John V’s Lisbon: the new Rome

“All the new coins will show my effigy and name on one side, as some of the old kings in these reigns used to mint as well as almost all the Princes of Europe right now […]” 1

This quote comes from a new law issued by the Portuguese monarch, John V, in April 1722. By then the Portuguese king had been on the throne for fifteen years and, piece by piece, his magnificent plan for his country was coming together. Not only was the aforementioned law intended to reform the coinage in order to provide his subjects with more adequate coins for transactions, but it also formed part of a bigger plan of promotion of the Braganza monarch among the great powers in Europe. What better way for disseminating his image than in a coin that everyone would see?

D. Rodrigo Anes de Sa Almeida and Meneses

Image portrays D. Rodrigo Anes de Sa Almeida and Meneses (1676-1733), 3rd Marquis of Fontes. It does not yet mention the title of 1st Marquis of Abrantes, which would be conferred on him by John V on 12 August 1718. (Biblioteca nacional de Portugal)

Likely inspired by the marchis of Abrantes (one of his closest counsellors and a well-known collector of coins and medals), and also by his father-in-law, the Habsburg Emperor Leopold I, who used medals to publicize his successes, John V quickly understood the impact of coins and medals as a vehicle to promote himself. He was seduced by the idea of placing himself on the face of the coins in the fashion of ancient emperors and old kings. He also endorsed reform at the House of the Mint in Lisbon, hiring foreign minters and acquiring new machinery in order to produce better coins and medals to fulfil his plans.

The Portuguese numismatic tradition was usually aniconic; John V’s change was a transcendent one and further illustrated just how important the use of images was for his grandiloquent plans. Underpinning these choices was the need to promote a strong and renovated image of the king before his peers, as he was, at that particular moment, challenging Pope Innocent XIII’s influence in the role Portugal played within the European arena. The king was adamant: Portugal must be seen and considered to be among the most powerful realms – Spain, France and the Holy Roman Empire – so he planned to use the influence of Rome, through the obtaining of privileges from the Pope, in order to support and reinforce his beliefs and his agenda.

By 1722 John V was in his prime. Among other things, he had defeated the Turks with his ships in the Battle of Matapan, he had already been granted the patriarchal title for the former Royal Chapel in Lisbon, he had obtained the holy bands for his first-born like the other powerful monarchs around him, and he had lured several top-notch artists and musicians to Lisbon in order to meet his most extravagant desires about his new and brilliant court. Of course there were still many things to accomplish in order to pursue the glory that John V was expecting to achieve, but strong roots were already settled, and the years to come would be bursting with grandiose commissions in art, architecture and music.

This book deals with John V’s dream of turning Lisbon into a new capital, taking Rome as its model. It is not only concerned with the king’s fascination with the Papal City, but also explores how John V’s plan for his country and court involved many aspects, from art, architecture and music to ceremonies, images and of course politics. The volume does not pretend to be exhaustive, but rather presents a noteworthy sample of the most recent and refreshing research around a theme widely studied within Portuguese historiography but not so well known outside Portugal. Politics and the arts in Lisbon and Rome explores the obsession of John V with Rome from very different angles, tackling classical political history, musicology and art history, and ultimately aims to bring to life a fascinating period in the relations between Rome and Portugal. It also puts into perspective the achievements of a magnificent, and sometimes extravagant, king.

– Pilar Diez del Corral Corredoira, Universidad Nacional de Educación a Distancia (Madrid)

Pilar Diez del Corral Corredoira is the editor of the October volume in the Oxford University Studies in the Enlightenment seriesPolitics and the arts in Lisbon and Rome, a cross-disciplinary study of the Golden Age of Portugal in the eighteenth century, which explores new perspectives on John V of Portugal and his cultural endeavours with Rome.

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1. “Todas estas moedas da nova fabrica teraõ de huma parte o meu retrato, e nome, como usaraõ alguns dos Reys antigos destes Reynos, e praticaõ presentemente quasi todos os Principes da Europa”, António Caetano de Sousa, História Genealogica da Casa real portuguesa (vol. IV), Lisboa occidental: Na officina de Joseph Antonio da Sylva, 1735, p. 408.

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Obstinément Voltaire. La redécouverte en Suisse d’un portrait par Jean Huber

L’heureuse rencontre de deux personnalités tout à fait hors du commun est à l’origine d’une suite de portraits de Voltaire – silhouettes, dessins, gravures, aquarelles, conversation pieces à l’huile délicieuses – d’une remarquable modernité (la plupart de ces petits tableaux à l’huile ont été achetés par Catherine de Russie, du vivant de Voltaire, et ils sont conservés à l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg). D’un côté nous avons le philosophe, désormais au seuil de la vieillesse et au faîte de sa célébrité, recherchant une demeure dans les alentours de Genève sur les rives du lac Léman, de l’autre Jean Huber (Chambésy 1721-1786 Lausanne) qui fait sa connaissance par hasard.

Issu de la meilleure société genevoise, d’origine huguenote, appartenant au milieu financier international, Jean Huber n’a rien du sérieux légèrement apprêté de ses concitoyens. Au contraire, il est d’un naturel vif, imprévisible, plein d’humour, aux multiples intérêts et à l’aise partout: il a tout pour séduire le philosophe. Jean Huber avait reçu l’éducation typique de son rang, séjour à l’étranger, d’abord à la cour du landgrave de Hesse-Kassel puis dans le Piémont chez Charles-Emmanuel III, roi de Sardaigne. Il aimait jouer de la musique, chasser au faucon, oiseau dont il étudiait scientifiquement le comportement; il se consacrait aussi à la peinture, sans avoir jamais pris de leçons.

L’amitié entre les deux hommes durera une vingtaine d’années, avec des hauts et des bas, exacerbés par leurs fortes personnalités. Ils arriveront à se voir presque quotidiennement: Huber est d’abord hôte aux Délices, la charmante propriété genevoise que Voltaire occupera pendant quatre ans, puis au château de Ferney.

Témoin de l’activité frénétique du patriarche s’adonnant à ses activités champêtres de ‘monarque sans couronne’, débordant de projets et recevant régulièrement des visiteurs venus de toute l’Europe, un observateur aussi fin que Huber ne pouvait manquer d’être frappé par la physionomie de Voltaire, par ses innombrables expressions faciales, et par l’énergie déployée par l’homme maigrissime et vieillissant, fragile et tremblotant, mais soutenu par une détermination hors du commun.

Il était inévitable que tôt ou tard Huber se mettrait au travail armé de papier et de ciseaux pour découper des silhouettes du philosophe, lui qui était passé maître dans cette forme artistique. Par la suite Jean Huber produisit aussi croquis, dessins, et de nombreuses gravures représentant son ami philosophe, toujours dans le but presque obsessionnel de s’approcher le plus possible de la vérité de ce visage aux mille expressions, tour à tour émerveillé, fâché, mort de fatigue, autoritaire, sarcastique, déçu, méprisant, pensif… et toujours théâtral.

Ses croquis sont loin des nombreuses représentations officielles du célèbre homme de lettres, les yeux investigateurs levés vers le ciel. Chez Huber, l’intention est diamétralement opposée. D’une façon inédite et très moderne, il veut nous restituer simplement l’être humain avec son sarcasme, ses défauts, ses mauvaises humeurs, ses peurs, sa mélancolie face au temps qui passe… Ce peintre détaille aussi scrupuleusement les mises très drôles de Voltaire, ‘à faire pouffer de rire’, et les perruques démodées à la Louis XIV que le patriarche adopte à Ferney, et dont lui-même est le premier à s’amuser.

Quand à Paris ces gravures très recherchées se diffusent, la patience de Voltaire est à bout, non pas parce qu’il aspire à la discrétion mais parce que, selon lui, Huber l’exploite en se moquant de lui, et en en tirant par-dessus le marché toute la gloire possible… et le philosophe le fait savoir publiquement, par exemple dans l’Epître CXIV: A Horace. Huber sent alors qu’il doit se défendre rapidement, notamment parce qu’il tient trop à cette amitié, qui, en effet, sera rétablie par la suite: ‘Ne concevrez-vous pas qu’il faut des ombres à votre portrait, qu’il faut des contrastes à une lumière que personne ne pourrait soutenir […] Je vous ai dit cent fois que je savais précisément la dose de ridicule qu’il fallait à votre gloire. Il est de fait que depuis quinze ans que selon vous, monsieur, je travaille à la ternir, elle n’a fait que croître et embellir […] Imitez le bon Dieu qui n’en fait que rire’ (Lettre de Huber à Voltaire, 30 octobre 1772).

Voltaire, par Jean Huber et Andrienne Cannac.

Voltaire, par Jean Huber et Andrienne Cannac. Collection particulière, Suisse.

A la rencontre de Voltaire et Huber, rencontre aussi passionnante qu’unique, se rattache la découverte d’un ‘nouveau’ portrait de Voltaire à l’aquarelle, découpé, dans une niche Louis XVI brodée (troisième quart du dix-huitième siècle), accroché depuis toujours dans le château d’Hauteville (sur Vevey), et vendu aux enchères du château en 2015.

Jean Huber a fréquenté à plusieurs reprises cette magnifique propriété de goût italien. Située sur les ravissantes collines du lac Léman, elle appartenait à Pierre-Philippe Cannac. Provenant d’une famille huguenote d’origine lyonnaise qui avait cherché refuge en Suisse à la suite de la révocation de l’édit de Nantes, Pierre-Philippe s’était marié avec la genevoise Andrienne Cannac née Huber, tante de Jean. Ils entretenaient des rapports affectueux avec leur neveu espiègle et hors du commun, en particulier pendant les vacances d’été à Hauteville, où d’autres découpages de Huber ont été trouvés.

Comme divertissement estival, ce portrait singulier – on ne connaît qu’un autre portrait de Voltaire à l’aquarelle par Huber sur carton découpé[1] – a été réalisé à quatre mains, conjuguant ainsi le savoir-faire du neveu et celui de Mme Cannac, dans le domaine de la broderie des vêtements et de la niche. Le but aurait été de montrer leur adhésion à la pensée voltairienne, en exhibant aussi la parenté entre les Cannac et les Huber.

Ce tableau mérite toute notre attention parce que sa découverte et son attribution ajoutent un chaînon significatif au répertoire de l’œuvre de Jean Huber.

– Silvia Mazzoleni

[1] Grimm, Diderot et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, éd. M. Tourneux, t.10 (Paris, 1879), p.98-99.

 

Writing the imagination

Jean Honoré Fragonard’s drawing L’inspiration de l’artiste (ca. 1761-1773) shows us the artist in the act of conceiving an artwork. Before embarking on the material process of creation, he shuts his eyes to the outside world and unleashes the power of his imagination. Various fantastic figures, both sublime and grotesque, emerge from an amorphous background and gradually take shape. Whereas the artist is overwhelmed by his inner fancies and seems plunged into a state of ecstasy, the spectator of the image witnesses how the empirical world gradually gives way to the imagination. It seems as if we were observing the moment just before the eclipse of reality, and that a second later the emerging fantasies might continue to swallow up the island of sensory perception in the centre of the stage. Instead of seeing only the finished picture, we are made to see the very process of imagination that produces it.

L’inspiration de l’artiste, by Jean-Honoré Fragonard.

L’inspiration de l’artiste (ca. 1761-1773), by Jean-Honoré Fragonard.

I would argue that this scene can help us to reconsider other eighteenth-century reflections on the imagination. Fragonard’s drawing is not only a product of the imagination, it simultaneously strives to stage the power of the imagination itself. The mode of representation and the represented object are made to converge. The imagination is used as a tool to explore its own workings.

Self-reflexive moves of this kind can also take place in texts that are engaged in one way or another with the imagination. A writer can explicitly say something about the imagination, but he or she also always does something with the imagination, be it explicitly by using a fictional mode of representation, or implicitly through the metaphorical underpinnings of his or her thought. Even though these two dimensions – theory and practice of the imagination – may be present to different degrees, they are usually inseparable. Diderot’s Le Rêve de d’Alembert is a case in point. The interlocutors of this dialogue repeatedly make statements concerning the imagination, but at the same time the reader becomes involved in an imaginative process: a flow of collective associations, stunning analogies and metaphors, fantastical creatures.

The eighteenth century has often been described as the crucial turning-point in the history of the imagination, as the pivotal moment in which an inferior faculty becomes an anthropological force of fundamental importance. It is also the period that puts into question the Cartesian idea that there is a purely rational standpoint beyond the imagination (the cogito). My recent book Die Kraft der Figuren (The Power of Figures) reassesses this process by focusing on the interaction between theoretical claims and practices of writing. This approach turns out to be most productive in the case of authors who explicitly take into account the power of the imagination as a part of their own writing, such as Shaftesbury, Condillac and Diderot, who are at the centre of the study.

One could say that the desk of these philosophers, like that of Fragonard’s inspired artist, is placed in the midst of the imagination, and not opposed to it. Shaftesbury, Condillac and Diderot conceive the imagination as a process they are always already involved in. As Fragonard teaches us, though, this also entails the risk of coming into touch with the imagination’s dangerous side, represented by the dark hybrid creature in the lower left-hand corner of the drawing…

– Manuel Mühlbacher

The phenomenon of the ‘amateur’

The September volume in the Oxford University Studies in the Enlightenment series, L’amateur à l’époque des Lumières, studies the phenomenon of amateurship in several disciplines and cultural backgrounds. It aims to articulate sociological, rhetorical and poetical perspectives, as the term ‘amateur’ is considered to refer to a social type or role, to a discursive figure and to a creator at the same time. In this blog post, Enrico Mattioda explores how the very definition of the word amateur sparked confusion, controversy, and clashes throughout the 18th century.

The amateur has been the subject of new interest in recent years, not only in the German sphere, where attention to this theme has never been lacking, but also in France, thanks in part to Charlotte Guichard’s studies in the discipline of fine arts. The eighteen essays included in the present volume, edited by Justine de Reyniès and Bénédicte Peslier Peralez, are the result of contributions made by distinguished experts in the field, and all offer a vision of the phenomenon in Europe as never seen before. The book does not claim to solve all the problems related to the amateur; rather, its importance lies in its ability both to challenge the notion itself and to offer different arguments and perspectives.

L’amateur à l’époque des Lumières is the September 2019 volume of the Oxford University Studies in the Enlightenment series.

The investigation of the figure of the amateur is not limited to the classical fields of the arts and sciences. Instead, a vision of the concept of amateur is expanded, extended into other human activities ranging from literature to journalism, from sociabilité to coups d’œil, and continuing into the subject of women who express themselves in music or literary judgements.

The impetus to extend the concept of amateur to other human activities may perhaps be located in the limitations to be found in Alexander Rosenbaum’s book, Der Amateur als Künstler, published in 2010. From a personal point of view, I do not agree with Rosenbaum’s anti-historical approach, which seeks to define amateurs starting from the Italian Renaissance and trivializes the concept of sprezzatura developed by Baldessar Castiglione. It should be remembered that in the 15th and 16th centuries, the distinction between professional and amateur was not recognized in Italy: it was only in 1620, when the Accademia di San Luca in Rome received permission from Pope Urban VIII to establish who was an art professor and who was not, that the distinction between the fields began to be defined. Historical dictionaries indicate that the first attestation of the word ‘amateur’ was seen from 1682 onwards; my own research pushes the date to 1660, but certainly not any earlier.

These considerations lead us to a more general problem. For too long it has been claimed that there are synonymous terms to define the phenomenon within the various European countries; instead, we must accept the fact that these terms are false linguistic friends and do not cover the same semantic field. Confusion already reigned in the 18th century: the entry amateur in the Encyclopédie linked the French word to the Italian word ‘virtuoso’; Jean-Jacques Rousseau in his Dictionnaire de musique stated, instead, that the French word is a translation of the Italian word ‘dilettante’. These are two very different concepts, and neither of them grasped the great semantic difference imposed in France with the creation of the amateurs honoraires within the Académie Royale de Peinture et de Sculpture, wherein these amateurs honoraires came to establish the taste in the artistic field and to dominate the art market. In 1757 the Encyclopédie initiated a violent backlash, which then continued with direct clashes between Caylus and Diderot and with a series of art dictionaries published by the amateurs.

This controversy surrounding the definition was immediately acknowledged in Germany, where we first see the use of ‘Dilettant’ starting in 1759. The term held negative connotations in all fields except music, where the Italian word was used to mark a clear distinction with respect to the previous ‘Liebhaber’. From the French controversy, the critique of amateurism developed in Germany. The new negative concept of the dilettante was established. No longer was it the amateur who limited himself to the knowledge of an art-form or who presented himself in private and non-profit spheres; it was now the bourgeois amateur who worked in an art-form and presented himself in public without knowing the rules of the art itself and without precise know-how. While we can find a fundamental document in the notes written by Goethe and Schiller in 1799 for an article that was never finished, entitled Über den Dilettantismus, in France the controversy had already come to a close in 1788 with the publication of Amateur, an entry by Claude-Henry Watelet for the Encyclopédie Pancoucke. Here Watelet proposed two alternative solutions: to open the category of amateurs to the female world and to sociabilité, or, in the opposite direction, to withdraw from society and ensconce oneself in a utopia of solitary refuge in classical values. The following year, the French Revolution would bring an end to the amateur Ancien Régime.

The strongest merit to be found in L’amateur à l’époque des Lumières is in the volume’s drawing of attention to this cultural and social phenomenon – one which was fundamental to the culture of the eighteenth century – through its presentation of the different achievements of the amateur and its suggestions of updated readings of the various fields of knowledge and social sciences.

– Enrico Mattioda, Université de Turin

Enrico Mattioda is a contributor to the September volume in the Oxford University Studies in the Enlightenment series, L’amateur à l’époque des Lumières.

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Voltaire among the popes

The Avignon festival: July 2019

Walking through Urban V’s orchard-garden in the shadow of the Palais des Papes, I didn’t expect to find the faces of Voltaire and Madame Du Châtelet fluttering to the ground on a publicity flier. But the ‘Avignon off’ (the French equivalent of the Edinburgh Fringe with sun) is full of unlikely spectacles. Emilie du Châtelet et Voltaire avant Beauvoir et Sartre was one of them. In the tiny salle of the Théâtre de la Carreterie, author/performer Katell Grabowska interspersed readings from letters in the Voltaire Correspondence with song and narrative, in a laudable attempt to celebrate Madame Du Châtelet as a mathematician and Newton’s translator. (Voltaire, de Beauvoir and Sartre were in attendance only to sex up the title.) It might have worked. Grabowska had done her homework well and the music was lively. But theatricality was another matter. Text dominated performance, leaving any non-Voltairean bemused by a zigzag timeline, bewildered by a catalogue of mysterious pop-up characters – Thiriot, d’Argental, Algarotti – and alas! far from bewitched by a show which needed the sparkle of Émilie’s knuckleduster diamonds to give it some pizzazz.

Not so the Troupuscule Theatre’s version of Candide. Their ‘road-movie’ musical was aimed at a school-age audience and performed at 11 a.m. in the unpromising surroundings of the Préau (recreation space) in the Collège de la Salle, just inside the city ramparts. But as spectators took their seats, they were exuberantly welcomed and plied with flutes of fizz. Yes, really – it was Cunégonde’s birthday! Joie de vivre was the keynote of the show, but clever staging, inspired by seventeenth-century street theatre, hinted (like the conte itself) at the darkness beyond the rocambolesque. Candide’s naked back was painted with the stripes of flogging, and as he littered the stage with corpses (who promptly jumped up and rummaged for their hats), the clashing of swords still rang in our ears. The cast played it for laughs and were rewarded by gleeful squealing from their young spectators, but the underlying message of the conte was omnipresent.

Of the three Voltairean spectacles, however, it was the Odyssée Theatre’s adaptation of L’Ingénu as a one-man show which stole the limelight. Jean-Christophe Barbaud, the metteur en scène, and Thomas Willaime, who performed it, had harnessed the dramatic potential of Voltaire’s text to produce a narrative that stayed remarkably loyal to the letter as well as the spirit of the conte. The minimalist black-and-white set was the perfect vehicle for Willaime’s extraordinary athleticism and emotional power. He morphed effortlessly into different characters: the audience chortled as the unsuspecting Huron stripped off for his baptism, smiled indulgently at the good-natured self-delusion of Mademoiselle de Kerkabon, and shared the hero’s fury as he was unjustly flung into the Bastille. But it was the hushed auditorium when Willaime enacted the self-sacrifice of Saint-Yves that most clearly demonstrated the quality of both adaptation and performance. It was a tour de force, and to see the audience rising to applaud in a theatre packed to capacity was a gratifying reminder that Voltaire’s works do not lie mouldering and unread on the library shelves of his twenty-first-century compatriots.

It so happens that both Candide and L’Ingénu are on next year’s agrégation syllabus, so the contes will find new generations of readers, actors and directors among future students. The Papal City has surely not seen the last of Barons, Grand Inquisitors and love-lorn young innocents.

– Adrienne Mason

How to tell a king he writes bad verse

Frederick II

The only portrait Frederick ever personally sat for (by Ziesenis, 1763).

In 1750, Voltaire travelled to the court of the Prussian king, Frederick II. There, one of his official duties would be to correct the king’s writings in French, in particular his poetry: to ‘bleach his dirty linen’, as Voltaire would later write in his epistolary half-fiction, Paméla, never published in his lifetime. However, at the outset, very willing, Voltaire wrote to the king around August of that year:

‘Si vous aimez des critiques libres, si vous souffrez des éloges sincères, si vous voulez perfectionner un ouvrage que vous seul dans l’Europe êtes capable de faire, votre majesté n’a qu’à ordonner à un solitaire de monter.
Ce solitaire est aux ordres de votre majesté pour toutte sa vie.’

The French poet knew how to be tactful, and though he sent back pages of corrections, he balanced them with flattery. Referring to Frederick’s Art de la guerre, he wrote the following summer: ‘Tout l’ouvrage est digne de vous, et quand je n’aurais fait le voyage que pour voir quelque chose d’aussi singulier, je ne devrais pas regretter ma patrie’. The corrected manuscript of l’Art de la guerre still exists and can be seen in Berlin at the Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz. Unfortunately, the heavily marked up volumes of the king’s Poésies have disappeared, following the Allied bombing of the Monbijou Palace in Berlin during the Second World War. The latest volume of the Œuvres complètes de Voltaire attempts to reconstruct those corrections, however, as part of its complement to the Russian-led publication of Voltaire’s marginalia, the Corpus des notes marginales, a final volume that assembles the known marginal notes housed outside the main collection of the writer’s library in the National Library of Russia in St Petersburg.

This volume, Notes et écrits marginaux conservés hors de la Bibliothèque nationale de Russie (OCV, vol.145), brings together a motley collection of such documents. Some, such as Frederick’s poetry, were intended for use by friends and were never part of Voltaire’s own collection. Another such case is that of the annotated copy of a work by Luc de Clapiers, marquis de Vauvenargues (also discussed by Sam Bailey), or the manuscript on the rights of French Protestants to marry by the future statesman Joseph-Marie Portalis. Other books, such as a volume of Rousseau’s Emile, or a volume of Le Vrai Sens du système de la nature, by pseudo-Helvétius, seem to have been distributed as gifts by Voltaire, and the notes within give hints of having been conceived for that very purpose. Others still may in fact have parted ways with Voltaire’s personal collection, either before it left France, or in Russia (two works, the first Fénelon’s Œuvres philosophiques, and the second an Essai général de tactique by Jacques-Antoine-Hippolyte, comte de Guibert, were borrowed from the Hermitage library by Tsar Alexander I, and never returned).

But the largest component of the lot remains Voltaire’s corrections and comments on Frederick’s poetry. Given the absence of the original volumes, it is gratifying to see how much it has been possible to reconstruct. Of the two printed volumes from 1750, a copy with notes turned up in Belgium in 1979 thanks to the Voltaire Foundation’s longstanding contributor Jeroom Vercruysse. It turned out to be very literally a copy, that is, a painstaking piece of work in which Voltaire’s corrections, including those to his own comments, were reproduced by hand. While they have every characteristic of Voltaire’s style, there might have been doubts about the authenticity of the notes, had a German scholar, Hans Droysen, not published a couple of photographs in 1904 that exactly match the text and layout of the Belgium copy.

Œuvres du philosophe de Sans-Souci, vol.3 (1750), p.250, with corrections in the hands of Voltaire and Frederick II (reproduced by Hans Droysen, ‘Friedrichs des Großen Druckerei im Berliner Schlosse’, Hohenzollern Jahrbuch 8, 1904, p.84).

Excitingly, one photograph shows a page with writing by both Voltaire and Frederick, thanks to which it was possible to tell which of the hand-copied notes were by which man, since the copyist went to the extreme of doing a passable imitation of the handwriting of each. But what of the second volume? In this case, another German scholar, Reinhold Koser, had published, two years after Droysen, a large number of Voltaire’s notes, though frustratingly in a thematic order of his own devising, and with precious little context for some of the comments. Thanks to a considerable team effort and a lot of patience (and special thanks go to my colleague Martin Smith), it was possible to identify the location of most of Voltaire’s corrections and remarks (sometimes relying on discussion of rhymes to pinpoint particular verses). Only a few notes remain unattached to a specific place in Frederick’s text.

We learn a lot about the minutiae of what was and was not admissible in eighteenth-century versification, but Voltaire makes other stylistic comments and, as ever, he strives for wit and elegance. For example, he marks four instances of the word ‘plat’ within the space of two pages, numbers them, and next to the fourth, notes: ‘voila plus de plats icy que dans un bon souper’.

Frederick’s verse includes pieces that were written in an epistolary context addressed to Voltaire himself, and some of the latter’s notes provide glimpses into his own literary past. In the margin of a reference to his play Sémiramis, he writes ‘je ne hazarday cet ouvrage que pour feu madame la Dauphine qui m’avoit demandé une trajedie a machines.’ Who knew that the thunderclaps, opening tomb and ghost in that tragedy were of royal inspiration?

Voltaire eventually tired of this work (and who can blame him?) and for this and other reasons, attempted to leave Prussia. He was stopped and searched in Frankfurt and kept under arrest for some days by an envoy of the king, since the latter wanted to keep strict control over the copies of his book, and would not countenance Voltaire leaving the country with a copy. But that is a whole other story…

– Gillian Pink

Les index des OCV : principes, entraves et usage

Les avis diffèrent sur ce qui fait un bon index, cet outil devant répondre à toutes sortes d’impératifs parfois contradictoires. Quel doit en être le niveau de détail, par exemple? Un travail détaillé nécessite du temps, et donc de l’argent. De ce fait, il n’est pas rare de trouver des ouvrages pourvus d’un index tellement général qu’il ne sera que de peu d’utilité au lecteur. D’autres index, comme celui compilé par Theodore Besterman pour la première édition de sa Correspondance complète de Voltaire, sont le résultat d’un travail considérable dont le seul coût, de nos jours, suffirait à dissuader la plupart des éditeurs. Ce même index de la correspondance révèle un autre problème: bien qu’il constitue une mine d’informations pour les chercheurs, l’information recherchée n’y est pas toujours facile à trouver. Le défi, pour les Œuvres complètes de Voltaire, était donc de trouver le bon équilibre.

Chaque volume des Œuvres complètes de Voltaire comporte un index des noms propres. L’Essai sur les mœurs et les Questions sur l’Encyclopédie présentent de surcroît un index analytique. Un index cumulatif regroupe les différents index établis pour les volumes d’un même ouvrage pris séparément, et ceci vaut également pour le Siècle de Louis XIV.

La nature d’un index des noms propres dans les OCV a pu varier au fil des ans, mais dans l’ensemble les lignes directrices qui sous-tendent ces index ont obéi à certains critères de sélection ou d’exclusion, ce qui explique, par exemple, la présence des noms de personnes et l’absence des noms de lieux. En règle générale, tous les auteurs et ouvrages précèdant le dix-neuvième siècle apparaissent dans un index. Au-delà de cette limite, seuls les auteurs qui sont cités ou qui font l’objet d’une discussion sont incorporés.

Avec le temps, les index ont eu tendance à être plus englobants et plus systématiques. Les correspondants de Voltaire mentionnés dans l’annotation sont pris en ligne de compte. L’identification des individus est devenue plus précise, en partie grâce à un outil de recherche tel que Electronic Enlightenment. Autrement, nous nous basons autant que faire se peut sur Le Petit Robert des noms propres. Les personnes auxquelles il est fait référence uniquement par leur statut, leur titre ou par un lien de parenté ont été progressivement identifiées et leurs noms apparaissent dans les index. La translitération des noms issus d’une langue autre que le français ou l’anglais pose d’inévitables problèmes difficilement contournables. Contrairement au texte des OCV, nous ne respectons pas dans les index l’orthographe de Voltaire pour les noms propres mais nous l’indiquons entre parenthèses lorsque l’écart est trop grand, ou bien nous faisons un renvoi.

Voltaire sait de qui il parle et se trompe rarement. Il peut d’une fois sur l’autre faire erreur sur les liens de parenté ou sur un nom, mais ces cas restent exceptionnels et sont plutôt dus aux sources. Ceci dit, Voltaire peut être vague si son propos ne nécéssite pas une nomenclature élaborée. Dans un texte intitulé Lettre de Monsieur de Voltaire
 sur son Essai de l’Histoire de Louis XIV
 à Milord Harvey, garde des sceaux d’Angleterre (OCV, t.11B, p.192, lignes 7-9 de la variante 34-43), on lit à propos de Louis XIV: ‘Il chargea de l’éducation de son fils et de son petit-fils les plus éloquents et les plus savants hommes de l’Europe’. Le fils est Monseigneur, le Grand Dauphin, Louis de France, et le petit-fils est le duc de Bourgogne, fils de ce dernier, qui porte également le nom de Louis de France; les plus éloquents et les plus savants hommes sont Bossuet et Fénelon, mais ils ne sont pas indexés parce que la référence telle que Voltaire la présente est trop générale. Voltaire parle de Louis XIV et de l’importance qu’il attachait à l’éducation de ses enfants, et si point n’est besoin ici pour Voltaire de spécifier le nom de ces enfants, le lecteur pourra toutefois apprécier de les retrouver dans l’index.

Dans les Annales de l’Empire (OCV, t.44C, p.406, lignes 159-61), on lit:

“Le 7 juillet l’empereur Léopold, l’impératrice sa belle-mère, l’impératrice sa femme, les archiducs, les archiduchesses, toute leur maison abandonnent Vienne et se retirent à Lintz.”

Nous identifions les deux impératrices parce qu’il s’agit d’individus pris isolément, mais non pas les archiducs et les archiduchesses dans la mesure où il s’agit de plusieurs personnes regroupées sous un même vocable; des limites s’imposent afin de ne pas surcharger un index inutilement.

L’identification des personnes en cause présente différents degrés de difficulté. Dans une variante longue de 485 lignes du chapitre 24 du Siècle de Louis XIV (voir OCV, t.11B, p.127 et suivantes), nous lisons aux lignes 201-206:

“Le roi Stanislas, beau-père de Louis XV déjà nommé roi de Pologne en 1704, fut élu roi en 1733, de la manière la plus légitime et la plus solennelle. Mais l’empereur Charles VI fit procéder à une autre élection appuyée par ses armes et par celles de la Russie. Le fils du dernier roi de Pologne, électeur de Saxe, qui avait épousé une nièce de Charles VI, l’emporta sur son concurrent.”

Le dernier roi de Pologne est Auguste II ou Frédéric-Auguste II, électeur de Saxe; son fils est Auguste III; la nièce de Charles VI est Marie-Josèphe de Habsbourg, archiduchesse d’Autriche, fille de Joseph Ier. Ces personnages sont historiquement connus et il n’est pas difficile de les identifier. Les choses se compliquent pour les figures de moindre envergure. Ainsi dans les Annales, OCV, t.44B, nous avons plusieurs personnes qui portent le nom de Jean.

Et même chose pour Frédéric:

Le travail des annotateurs apporte une aide indispensable à la compréhension du texte et à l’établissement d’un index, mais il existe toujours des lacunes qui nécessitent une recherche étendue et requièrent un retour aux sources utilisées par Voltaire. Même là, les choses ne sont pas toujours évidentes si les sources elles-mêmes manquent de précision. Ainsi en va-t-il du baron de Gonsfeld chez Vanel (OCV, t.44C, p.412, note 36), ou du comte de Thaun chez Barre (OCV, t.44C, p.434, note 69): impossible d’en savoir davantage sur eux. Les Annales de l’Empire, qui sont pour l’essentiel une suite de noms ou de titres de personnages ininterrompue à la manière d’un dictionnaire chronologique, abondent en problèmes semblables. Alors pourquoi chercher à les identifier de façon précise? D’abord, parce qu’ils sont mentionnés; ensuite, parce que sinon les textes de Voltaire et leur annotation restent peuplés de fantômes.

L’index analytique compilé par mes soins pour l’Essai sur les mœurs s’organise en fonction des principes exposés ci-dessous. Voltaire n’étant pas un penseur conceptuel, nous nous sommes efforcés de cerner ses thèmes de prédilection, ses points d’ancrage, sa géographie politique (les villes apparaissent dans ces index analytiques). Les thèmes que nous avons repérés sont ses catégories analytiques et aident à comprendre la causalité historique telle que la perçoit Voltaire: les traits de caractère, la psychologie des sentiments, son obsession pour la bâtardise (qui pour lui annonce parfois – mais pas toujours – l’hypocrisie, et renvoie donc aux traits de caractère), le fanatisme, l’intolérance, la cruauté, l’idée d’usurpation. Puis viennent les facteurs économiques (commerce, finances, marine) et techniques (armement, inventions, voies de communication); les jugements de valeur (à propos de l’anarchie, la barbarie, le goût, l’ignorance, la superstition). Il faut distinguer les éléments qui permettent à Voltaire de comprendre le devenir d’une nation à travers le gouvernement d’un monarque ou d’un pape, et celui d’un individu pris en particulier: ils ne sont pas du même ordre mais ils peuvent s’entrecroiser. Doivent s’ajouter les emprunts culturels, les comparaisons et les relations entre les peuples ou entre individus, les mariages dynastiques, l’adultère, le climat, la démographie, le droit, la critique biblique, la critique littéraire, les fables historiques: la liste est longue et instructive.

A des fins de comparaison et pour mieux apprécier la différence entre un index d’une œuvre de Voltaire au dix-huitième siècle et ceux des OCV, le lecteur pourra se reporter utilement à l’analyse de l’index établi pour l’Essai sur les mœurs par Simon Bigex que Voltaire louangeait (voir OCV, t.27, p.413-19).

Il est clair, à la lecture de ce qui précède, qu’il n’existe pas de recette miracle pour faire un bon index. On a souvent dit que l’avènement du traitement de texte informatique simplifierait considérablement la création des index, mais à moins que l’ordinateur ne soit programmé pour tout indexer (ce qui produit inévitablement une masse de données difficilement exploitable), l’intervention d’une personne humaine qualifiée demeure indispensable à l’élaboration d’un index cohérent. Nous osons espérer que les indexeurs des OCV sont parvenus à atteindre cette cohérence.

– Dominique Lussier
(avec la participation de Martin Smith)