Voltaire ou les traversées du rideau

Voltaire couronné à la Comédie-Française

Voltaire couronné à la Comédie-Française après la sixième représentation d’Irène, en 1778. Source: gallica / BnF.

Bien avant de devenir le célèbre philosophe des Lumières, puis le patriarche de Ferney, le jeune François Marie Arouet se fait d’abord connaître par la pratique du genre tragique, pourtant peu associé à son nom aujourd’hui. Entre 1718 et 1778, il fait représenter vingt-sept pièces, dont vingt-deux tragédies, sur la scène de la Comédie-Française. Sa considérable prodigalité tragique a ainsi constitué l’une des sources les plus régulières et les plus conséquentes de sa visibilité et de son contact avec le grand public et la critique littéraire. Or, cette production a joué un rôle non négligeable dans l’érection progressive du dramaturge en véritable personnage public. Les fictions tragiques et leur publication ont en effet pleinement contribué à l’élaboration des rôles successifs endossés par Voltaire: courtisan dans les années 1720, philosophe controversé à partir des années 1730, puis patriarche adulé dès 1760. Il apparaît même qu’à divers moments clés de sa carrière, son identité publique s’est construite, au moins en partie, à partir de procédés que l’on pourrait qualifier de « traversées du rideau » : le dramaturge est alors plus ou moins directement identifié – par lui-même ou par des tiers – à certains de ses personnages tragiques ainsi qu’aux valeurs qu’ils représentent.

Le phénomène est repérable dès la publication d’Œdipe, en 1719. L’ethos de l’écrivain se construit évidemment dans les discours critiques accompagnant la première édition de la pièce: ceux-ci associent quête de légitimité et bravades envers l’autorité poétique des modèles antiques et classiques, mais aussi à l’encontre de l’autorité sociale de la classe dominante. Mais ce positionnement passe également par les valeurs exposées dans sa tragédie, tout spécifiquement via le personnage controversé de Philoctète. Celui-ci, absent du modèle grec de Sophocle, multiplie les tirades défiant les dieux et l’autorité royale. Plusieurs critiques ne manquent dès lors pas d’identifier le jeune auteur à son personnage, insinuant notamment « qu’un Auteur qui fait les Dieux si méchants, pourrait plutôt leur ressembler qu’à son Héros qu’il dépeint si vertueux »[1].

Dans les années 1730, la transformation de l’homme de lettres en « philosophe » est concomitante de la transgression d’un véritable tabou culturel : dans La Mort de César (1735), Voltaire met en scène son premier parricide. Il pose ainsi la question de la limitation des droits du père/souverain en des termes inhabituellement explicites. Dans un numéro digne d’un funambule, il tente simultanément de se distancier, dans la presse, de toute perception subséquente de lui-même comme contestataire ou dissident. Voltaire adopte ainsi, au cœur même de la fiction tragique, une posture d’ambivalence qui deviendra caractéristique de l’identité philosophique. Les mêmes enjeux sont réactivés lors des représentations de Mahomet (1742), tragédie qui joint une critique religieuse très explicite à la mise en scène d’un nouveau parricide. On voit qu’au XVIIIe siècle, les frontières entre image auctoriale, identité juridique et production fictionnelle étaient bien plus poreuses qu’elles ne le sont aujourd’hui: l’œuvre était alors souvent envisagée comme l’image morale de son créateur, bon gré mal gré et par une relation de contiguïté.

Dans les années 1750, alors que la bataille philosophique fait rage, la tragédie contribue plus directement encore à l’imposition du modèle du « philosophe », que Voltaire n’hésite pas à doter d’avatars tragiques. Par exemple, Rome Sauvée, ou Catilina (1752) met en scène et célèbre le personnage du philosophe antique Cicéron. Dans la préface de la première édition de la pièce (Berlin, 1752), le consul romain est décrit comme « un bon Poète, un Philosophe qui savait douter, un Gouverneur de Province parfait, un Général habile » doté d’une « âme sensible ». Plusieurs motifs constitutifs de l’identité philosophique de Voltaire, au moyen desquels l’auteur s’était peint lui-même dans des préfaces dramatiques antérieures, font l’objet de projections très clairement identifiables sur cette figure historique légitimante (tels la persécution du juste, l’ascension par le mérite, ou encore l’intérêt pour le bien commun). Voltaire incarne même Cicéron à plusieurs reprises, lors de représentations données dans des théâtres de société. À la même époque, on constate par ailleurs un déplacement progressif de l’attention de la production tragique de l’auteur (victime d’un désintérêt croissant) vers son personnage. Les années 1750 voient ainsi apparaître plusieurs pièces de théâtre comiques mettant en scène des caricatures de Voltaire[2]. L’accession de l’auteur à la consécration et à la célébrité va donc de pair avec une tendance croissante à sa fictionnalisation (par lui-même ou par des tiers).

Voltaire jouant Lusignan (à gauche) sur le Théâtre de Mon-Repos

Voltaire jouant Lusignan (à gauche) sur le Théâtre de Mon-Repos (Château de Mézery, Lausanne), d’après une représentation du 18 février 1757 (après restauration, photomontage, huile sur bois). Source : Béatrice Lovis, « Le théâtre de Mon-Repos et sa représentation sur les boiseries du château de Mézery », Etudes Lumières. Lausanne, n° 2, novembre 2015.

Le tragédien lui-même fait d’ailleurs l’acteur de plus en plus fréquemment. La chose n’est pas nouvelle: il avait commencé à jouer ses propres personnages dès son retour d’Angleterre, dans les années 1730. C’est cependant au moment de l’installation à Ferney, alors qu’il se réinvente en « patriarche », qu’il insiste massivement, dans sa correspondance, sur ses nombreuses interprétations scéniques. Hormis Cicéron, il apparaît que Voltaire incarnait exclusivement ses personnages de pères. À partir de 1755, il mentionne à de nombreuses reprises jouer Lusignan (de Zaïre), Alvares (d’Alzire), Zopire (de Mahomet), Narbas (de Mérope), Zamti (de L’Orphelin de la Chine), Argire (de Tancrède) et Sozame (des Scythes). Tous sont des pères débonnaires, aimants et vertueux, avec lesquels l’auteur se confond le temps des représentations tragiques, leur donnant littéralement corps devant un parterre de familiers ou de visiteurs. Dans ses lettres, il s’identifie explicitement à eux, et signe même certaines missives « le bonhomme Lusignan V. » (D7187, mars 1757), « Lusignan » (D7338, août 1757), ou « le bonhomme Alvares V. » (D7698, mars 1758). De même, à l’époque de la composition et des premières représentations des Scythes (en 1766 et 1767), il se compare à un « pauvre Scythe » (D13835) ou un « vieux Scythe » (D14108), et Ferney à « la Scythie » (D14122, D14126).

Page de titre et première page de l’Épître dédicatoire des Scythes

Page de titre et première page de l’Épître dédicatoire des Scythes. BnF.

De manière plus évidente encore que celle de Rome sauvée, la préface des Scythes participe d’ailleurs au brouillage des frontières entre le monde réel de l’auteur et l’univers de la fiction tragique. L’Épître dédicatoire placée en tête de l’ouvrage mêle en effet les références à peine cryptées à la réalité du patriarche avec des éléments appartenant à l’univers et au temps fictionnels des Scythes. Voltaire commence par s’y mettre en scène en tant que « bon vieillard perse ». Il mélange ensuite complètement mondes réel et fictionnel, puisqu’il met en abyme la composition de sa tragédie à l’intérieur même de la fiction perse qu’est son Épître dédicatoire. Après avoir rendu hommage à ses dédicataires, il poursuit la mise en scène: « le bon vieillard fut assez heureux pour que ces deux illustres Babiloniens daignassent lire sa Tragédie Persane, intitulée Les Scythes. Ils en furent assez contents ». À l’ère du patriarche, individu, auteur et personnages tragiques en viennent donc à se confondre de manière ludique.

Durant soixante ans, la fiction tragique a donc joué, autant que ses discours d’escorte, un rôle conséquent dans le façonnement public de « Voltaire », qui a ultimement mis le genre tragique à contribution dans la construction du « patriarche », scénario paternel alternatif susceptible de concurrencer celui, alors vacillant, du Roi-Père de la Nation française.

– Laurence Daubercies

(Ce billet reprend partiellement les résultats d’une thèse de doctorat intitulée Voltaire, du dramaturge au personnage. Le façonnement d’une icône au prisme du tragique, défendue à l’Université de Liège le 7 février 2018.)

[1] [François Gacon], Le Journal satirique intercepté ou Apologie de Monsieur Arrouet de Voltaire et de Monsieur Houdart de la Motte par le Sieur Bourguignon, s.l., 1719, p.21.

[2] Notamment [Genu-Soalhat de Mainvillers], Les Huit Philosophes avanturiers de ce siècle […], 1752; [de Mainvillers], Les Huit Philosophes errans […], 1754; [André-Charles Cailleau], La Tragédie de Zulime, en cinq actes et en vers; petite pièce nouvelle d’un grand auteur, 1762; [Alexandre-Jacques Du Coudray], La Cinquantaine dramatique de M. de Voltaire […], 1774, et James Rutlidge, Le Bureau d’esprit, 1776.

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