Voltaire ou les traversées du rideau

Voltaire couronné à la Comédie-Française

Voltaire couronné à la Comédie-Française après la sixième représentation d’Irène, en 1778. Source: gallica / BnF.

Bien avant de devenir le célèbre philosophe des Lumières, puis le patriarche de Ferney, le jeune François Marie Arouet se fait d’abord connaître par la pratique du genre tragique, pourtant peu associé à son nom aujourd’hui. Entre 1718 et 1778, il fait représenter vingt-sept pièces, dont vingt-deux tragédies, sur la scène de la Comédie-Française. Sa considérable prodigalité tragique a ainsi constitué l’une des sources les plus régulières et les plus conséquentes de sa visibilité et de son contact avec le grand public et la critique littéraire. Or, cette production a joué un rôle non négligeable dans l’érection progressive du dramaturge en véritable personnage public. Les fictions tragiques et leur publication ont en effet pleinement contribué à l’élaboration des rôles successifs endossés par Voltaire: courtisan dans les années 1720, philosophe controversé à partir des années 1730, puis patriarche adulé dès 1760. Il apparaît même qu’à divers moments clés de sa carrière, son identité publique s’est construite, au moins en partie, à partir de procédés que l’on pourrait qualifier de « traversées du rideau » : le dramaturge est alors plus ou moins directement identifié – par lui-même ou par des tiers – à certains de ses personnages tragiques ainsi qu’aux valeurs qu’ils représentent.

Le phénomène est repérable dès la publication d’Œdipe, en 1719. L’ethos de l’écrivain se construit évidemment dans les discours critiques accompagnant la première édition de la pièce: ceux-ci associent quête de légitimité et bravades envers l’autorité poétique des modèles antiques et classiques, mais aussi à l’encontre de l’autorité sociale de la classe dominante. Mais ce positionnement passe également par les valeurs exposées dans sa tragédie, tout spécifiquement via le personnage controversé de Philoctète. Celui-ci, absent du modèle grec de Sophocle, multiplie les tirades défiant les dieux et l’autorité royale. Plusieurs critiques ne manquent dès lors pas d’identifier le jeune auteur à son personnage, insinuant notamment « qu’un Auteur qui fait les Dieux si méchants, pourrait plutôt leur ressembler qu’à son Héros qu’il dépeint si vertueux »[1].

Dans les années 1730, la transformation de l’homme de lettres en « philosophe » est concomitante de la transgression d’un véritable tabou culturel : dans La Mort de César (1735), Voltaire met en scène son premier parricide. Il pose ainsi la question de la limitation des droits du père/souverain en des termes inhabituellement explicites. Dans un numéro digne d’un funambule, il tente simultanément de se distancier, dans la presse, de toute perception subséquente de lui-même comme contestataire ou dissident. Voltaire adopte ainsi, au cœur même de la fiction tragique, une posture d’ambivalence qui deviendra caractéristique de l’identité philosophique. Les mêmes enjeux sont réactivés lors des représentations de Mahomet (1742), tragédie qui joint une critique religieuse très explicite à la mise en scène d’un nouveau parricide. On voit qu’au XVIIIe siècle, les frontières entre image auctoriale, identité juridique et production fictionnelle étaient bien plus poreuses qu’elles ne le sont aujourd’hui: l’œuvre était alors souvent envisagée comme l’image morale de son créateur, bon gré mal gré et par une relation de contiguïté.

Dans les années 1750, alors que la bataille philosophique fait rage, la tragédie contribue plus directement encore à l’imposition du modèle du « philosophe », que Voltaire n’hésite pas à doter d’avatars tragiques. Par exemple, Rome Sauvée, ou Catilina (1752) met en scène et célèbre le personnage du philosophe antique Cicéron. Dans la préface de la première édition de la pièce (Berlin, 1752), le consul romain est décrit comme « un bon Poète, un Philosophe qui savait douter, un Gouverneur de Province parfait, un Général habile » doté d’une « âme sensible ». Plusieurs motifs constitutifs de l’identité philosophique de Voltaire, au moyen desquels l’auteur s’était peint lui-même dans des préfaces dramatiques antérieures, font l’objet de projections très clairement identifiables sur cette figure historique légitimante (tels la persécution du juste, l’ascension par le mérite, ou encore l’intérêt pour le bien commun). Voltaire incarne même Cicéron à plusieurs reprises, lors de représentations données dans des théâtres de société. À la même époque, on constate par ailleurs un déplacement progressif de l’attention de la production tragique de l’auteur (victime d’un désintérêt croissant) vers son personnage. Les années 1750 voient ainsi apparaître plusieurs pièces de théâtre comiques mettant en scène des caricatures de Voltaire[2]. L’accession de l’auteur à la consécration et à la célébrité va donc de pair avec une tendance croissante à sa fictionnalisation (par lui-même ou par des tiers).

Voltaire jouant Lusignan (à gauche) sur le Théâtre de Mon-Repos

Voltaire jouant Lusignan (à gauche) sur le Théâtre de Mon-Repos (Château de Mézery, Lausanne), d’après une représentation du 18 février 1757 (après restauration, photomontage, huile sur bois). Source : Béatrice Lovis, « Le théâtre de Mon-Repos et sa représentation sur les boiseries du château de Mézery », Etudes Lumières. Lausanne, n° 2, novembre 2015.

Le tragédien lui-même fait d’ailleurs l’acteur de plus en plus fréquemment. La chose n’est pas nouvelle: il avait commencé à jouer ses propres personnages dès son retour d’Angleterre, dans les années 1730. C’est cependant au moment de l’installation à Ferney, alors qu’il se réinvente en « patriarche », qu’il insiste massivement, dans sa correspondance, sur ses nombreuses interprétations scéniques. Hormis Cicéron, il apparaît que Voltaire incarnait exclusivement ses personnages de pères. À partir de 1755, il mentionne à de nombreuses reprises jouer Lusignan (de Zaïre), Alvares (d’Alzire), Zopire (de Mahomet), Narbas (de Mérope), Zamti (de L’Orphelin de la Chine), Argire (de Tancrède) et Sozame (des Scythes). Tous sont des pères débonnaires, aimants et vertueux, avec lesquels l’auteur se confond le temps des représentations tragiques, leur donnant littéralement corps devant un parterre de familiers ou de visiteurs. Dans ses lettres, il s’identifie explicitement à eux, et signe même certaines missives « le bonhomme Lusignan V. » (D7187, mars 1757), « Lusignan » (D7338, août 1757), ou « le bonhomme Alvares V. » (D7698, mars 1758). De même, à l’époque de la composition et des premières représentations des Scythes (en 1766 et 1767), il se compare à un « pauvre Scythe » (D13835) ou un « vieux Scythe » (D14108), et Ferney à « la Scythie » (D14122, D14126).

Page de titre et première page de l’Épître dédicatoire des Scythes

Page de titre et première page de l’Épître dédicatoire des Scythes. BnF.

De manière plus évidente encore que celle de Rome sauvée, la préface des Scythes participe d’ailleurs au brouillage des frontières entre le monde réel de l’auteur et l’univers de la fiction tragique. L’Épître dédicatoire placée en tête de l’ouvrage mêle en effet les références à peine cryptées à la réalité du patriarche avec des éléments appartenant à l’univers et au temps fictionnels des Scythes. Voltaire commence par s’y mettre en scène en tant que « bon vieillard perse ». Il mélange ensuite complètement mondes réel et fictionnel, puisqu’il met en abyme la composition de sa tragédie à l’intérieur même de la fiction perse qu’est son Épître dédicatoire. Après avoir rendu hommage à ses dédicataires, il poursuit la mise en scène: « le bon vieillard fut assez heureux pour que ces deux illustres Babiloniens daignassent lire sa Tragédie Persane, intitulée Les Scythes. Ils en furent assez contents ». À l’ère du patriarche, individu, auteur et personnages tragiques en viennent donc à se confondre de manière ludique.

Durant soixante ans, la fiction tragique a donc joué, autant que ses discours d’escorte, un rôle conséquent dans le façonnement public de « Voltaire », qui a ultimement mis le genre tragique à contribution dans la construction du « patriarche », scénario paternel alternatif susceptible de concurrencer celui, alors vacillant, du Roi-Père de la Nation française.

– Laurence Daubercies

(Ce billet reprend partiellement les résultats d’une thèse de doctorat intitulée Voltaire, du dramaturge au personnage. Le façonnement d’une icône au prisme du tragique, défendue à l’Université de Liège le 7 février 2018.)

[1] [François Gacon], Le Journal satirique intercepté ou Apologie de Monsieur Arrouet de Voltaire et de Monsieur Houdart de la Motte par le Sieur Bourguignon, s.l., 1719, p.21.

[2] Notamment [Genu-Soalhat de Mainvillers], Les Huit Philosophes avanturiers de ce siècle […], 1752; [de Mainvillers], Les Huit Philosophes errans […], 1754; [André-Charles Cailleau], La Tragédie de Zulime, en cinq actes et en vers; petite pièce nouvelle d’un grand auteur, 1762; [Alexandre-Jacques Du Coudray], La Cinquantaine dramatique de M. de Voltaire […], 1774, et James Rutlidge, Le Bureau d’esprit, 1776.

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Rediscovering Voltaire and Rameau’s Temple de la gloire

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Le Temple de la gloire was commissioned by the duc de Richelieu to celebrate Louis XV’s return to Versailles after a famous (and rare) victory at Fontenoy, in the War of the Austrian Succession. Voltaire provided the libretto, and the piece, described variously as an opéra-ballet or ballet héroïque, was set to music by Jean-Philippe Rameau. There were two performances at court in late November and early December 1745, followed by further performances in Paris, and a short-lived revival of a revised version in 1746: since then, the piece has all but vanished.

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Russell Goulbourne’s critical edition of Le Temple de la gloire in the Œuvres complètes de Voltaire (vol. 28A, 2006) gets to grips for the first time with the complicated history of Voltaire’s libretto. But it is hard to fully appreciate any libretto without the music which brings it to life. Voltaire’s libretto was frequently printed in his lifetime, but Rameau’s music remained unpublished until 1909, when Saint-Saëns brought out the 1746 version of the score; the music of the 1745 version, long thought lost, has only recently turned up in the university library at Berkeley.

A French musicologist, Julien Dubruque, has just produced the first critical edition of the score (Opera omnia Rameau, vol. IV.12), its appearance in 2014 timed to coincide with the celebrations of the 250th anniversary of the composer’s death. Much of this music has never been heard since the eighteenth century, and on 14 October 2014 a concert performance of Le Temple de la gloire was given in the beautiful eighteenth-century Opéra Royal at Versailles, with Guy Van Waas conducting his orchestra, Les Agrémens, and the Chœur de chambre de Namur. To those of us who had only heard the old LP recording made by Jean-Claude Malgoire (CBS, 1982), this concert was an amazing revelation.

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Of course Le Temple de la gloire was only ever an occasional piece, but perhaps on that account we have underestimated it. The work was patently an attempt to relive the glory days of the celebrations at the court of Louis XIV. But if Louis XV was clearly uncomfortable in the shoes of the Sun King, Rameau and Voltaire, on the evidence of this concert, could certainly fill the shoes of Lully and Quinault. The re-emergence of Rameau’s glorious music – and a recording of the concert is to be released – should encourage us to return to Voltaire’s libretto and reassess his achievement as a writer for the Court.

The concert can be heard on the website of France Musique until 13 November 2014.

For more on eighteenth-century libretti, see Le Livret d’opéra en France au XVIIIe siècle, by Béatrice Didier.

– Nicholas Cronk

Le Dodo et le rhinocéros: Voltaire au pays des merveilles

Polémique sur les espèces en voie de disparition? Non. Fable de La Fontaine? Non plus… Il s’agit des illustrations du dernier tome des Questions sur l’Encyclopédie. Les Questions ne parlent pas que de l’Encyclopédie. A travers les quelque 440 articles qui composent cet ouvrage on est confronté aux souvenirs personnels de l’auteur, aux lectures qui l’inspirent, à ses marottes, à ses réactions devant l’actualité entre 1770 et 1772. Inhabituellement, car Voltaire n’est pas particulièrement connu comme amateur des beaux-arts, il évoque, dans l’ultime volume de cet énorme regroupement d’articles, deux gravures, l’une représentant un rhinocéros, l’autre un dodo.

rhinocerus

La première est célèbre; c’est le ‘Rhinocerus’ d’Albrecht Dürer. La référence chez Voltaire est cependant oblique. Dans le bel article ‘Rare’ il affirme que le rare ‘excite l’admiration’ et il poursuit: ‘Un curieux se préfère au reste des chétifs mortels quand il a dans son cabinet une médaille rare qui n’est bonne à rien, un livre rare que personne n’a le courage de lire, une vieille estampe d’Albert-dure, mal dessinée et mal empreinte’. Mais pourquoi penser qu’il y est question du rhinocéros? Deux pages plus loin, Voltaire achève son article en évoquant le rhinocéros Clara, dont l’étape parisienne, en 1749, de sa tournée européenne (1746-1758) fut commémorée par Jean-Baptiste Oudry (ci-dessus). Voltaire est au moins brièvement à Paris en 1749. A-t-il vu Clara? Il en aurait certainement entendu parler.

Le nom du dodo, connu dès le dix-septième siècle à partir des écrits d’explorateurs tels que Thomas Herbert et François Cauche, est comparé à Dôghdu, la mère du prophète Zoroastre, par le savant anglais Thomas Hyde, dans un livre que Voltaire possède dans sa bibliothèque, gravure à l’appui. Voltaire, qui prend plaisir à tourner en dérision les mythes, ne résiste pas à la tentation de resserrer le lien dans son propre article ‘Zoroastre’, où il fait mention explicite de la gravure qu’il a vue dans son exemplaire: ‘Pour sa mère, il n’y a pas deux options, elle s’appelait Dogdu, ou Dodo, ou Dodu; c’était une très belle poule d’Inde: elle est fort bien dessinée chez le docteur Hyde’.

Sur le plan zoologique, outre le dodo et le rhinocéros, les Questions consacrent des articles aux abeilles, au bouc, au chien, aux colimaçons, au serpent… Si Christiane Mervaud n’avait pas déjà écrit ses Bestiaires de Voltaire, le sujet serait à inventer.

QE

Les Questions sur l’Encyclopédie

-Gillian Pink

A grand projet misfires

In 1770 a group of Voltaire’s friends decided over a boozy dinner that a subscription should be started to commission a monumental statue of France’s most famous living writer. The chosen sculptor was Jean-Baptiste Pigalle, the tercentenary of whose birth falls this coming January. Pigalle’s work was widely admired, and he was a favourite of Louis XV, who sent Frederick the Great a marble copy of the sculptor’s Mercure attachant ses talonnières, a work that may seem somewhat bland to modern eyes but was hugely popular at the time.

Musée du Louvre

Musée du Louvre

Pigalle was also known for conventional allegorical figures in neo-classical style, sometimes borrowing the features of Madame de Pompadour, Louis XV’s mistress.

Musée du Louvre

Musée du Louvre

But it was in his portraits that Pigalle showed his originality. Whereas his teacher Jean-Baptiste Lemoyne and Lemoyne’s other famous pupil Jean-Antoine Houdon produced idealised portraits,

Voltaire by Lemoyne

Voltaire by Lemoyne

Voltaire by Houdon (Musée Angers)

Voltaire by Houdon
Musée Angers

Pigalle offered a more modern realism. His self-portrait in terracotta is remarkable.

Musée du Louvre

Musée du Louvre

His statue of a naked Voltaire could have been equally striking. He chose to present his subject as a classical nude, but without any idealisation, and there is much to admire in the rendering of the dynamic pose and the naturalism of the anatomy. Voltaire approved the head that Pigalle modelled in the eight days he spent at Ferney (the body was created later using an old soldier as a model), but in the transfer from clay to marble, completed in 1776, the likeness was lost and the head sits awkwardly on the body. Moreover, the decision to depict Voltaire naked had drawn widespread condemnation almost from the start. In the end the work remained in Pigalle’s studio until the early nineteenth century.

<i>Voltaire nu</i> by Pigalle (Musée du Louvre)

Voltaire nu by Pigalle
Musée du Louvre

A sad outcome for a project that Voltaire, despite his many objections, was clearly flattered by, as is revealed in his correspondence and some works in volume 71c of the Œuvres complètes published this summer.

In a letter to Mme Necker, who organised the subscription, he feigned surprise but also couldn’t resist getting in a dig at his long-standing enemy Jean-Jacques Rousseau:

A moi chétif une statue!
Je serais d’orgueil enivré.
L’ami Jean Jaque a déclaré
Que c’était à lui qu’elle était due.
(D16289, 13 April 1770.)

A few days later he wrote to Marmontel expressing his unworthiness but also betraying his worry that other enemies would cause problems:

Vite, qu’on nous l’ébauche, allons, Pigal, dépèche,
Figure à ton plaisir ce très mauvais chrétien,
Mais en secret nous craignons bien
Qu’un bon chrétien ne t’en empêche.

The proposed inscription for the work was ‘A Voltaire vivant’, reflecting the fact that no similar monumental sculpture had ever been commissioned of a living subject, but Voltaire suggested, typically playing on the old story of his bad health, that it should read ‘A Voltaire mourant’ (D16318, 27 April 1770).

When the time came for Pigalle to visit Voltaire to begin the work of creation, he brought with him a letter from D’Alembert penned in high-flown language:

‘C’est mr Pigalle qui vous remettra lui-même cette lettre, mon cher et illustre maître. Vous savez déjà pourquoi il vient à Ferney, et vous le recevrez comme Virgile auroit reçu Phidias, si Phidias avoit vécu du temps de Virgile et qu’il eût été envoyé par les Romains pour leur conserver les traits du plus illustre de leurs compatriotes.’
(D16368, 30 May 1770.)

Voltaire wrote a poem, which he called Lettre à Monsieur Pigalle (published in OCV, vol.71c, p.437-39), in which he addresses Pigalle as Phidias and, with unconscious prescience, asks the sculptor:

Que ferez-vous d’un pauvre auteur
Dont la taille et le cou de grue,
Et la mine très peu joufflue
Feront rire le connaisseur?

On Pigalle’s arrival at Ferney Voltaire composed another poem, for Mme Necker, in which he continued the theme:

Vous saurez que dans ma retraite
Est venu Phidias Pigal
Pour dessiner l’original
De mon vieux et petit squelette.
(OCV, vol.71c, p.444-45.)

The project drew contributions from royalty and the stars of the world of literature, including even Jean-Jacques Rousseau, whose two louis Voltaire spitefully refused to accept until his objections were finally worn down by his friends. But it was all in vain. It is not clear if Voltaire ultimately recognised that the sculpture was an artistic failure, but he was certainly aware of the outcry against it at the time. In a letter to Feriol of 24 November 1770 (D16781) he wrote of his play Le Dépositaire (also published in OCV, vol.71c) and the condemnation of it by his perennial enemy Fréron:

‘A l’égard du dépositaire, je pense qu’il faut aussi mettre ce drame au cabinet. La caballe fréronique est trop forte, le dépit contre la statue trop amer, l’envie de la casser trop grande.’
The sculpture was preserved, first at the library of the Institut de France, and then, from 1962, at the Louvre.

On a more positive note, the time that Voltaire spent with Pigalle at Ferney gave the writer the technical information he needed to write his essay Fonte (OCV vol.72), an important stage in his Biblical criticism.

–MS