Andrei Zorin, The Emergence of a hero: a tale of Romantic love in Russia around 1800 (Oxford University Press, 2023), translated by Leo Shtutin.
The Emergence of a hero: a tale of Romantic love in Russia around 1800 discusses the history of Russian emotional culture in the late eighteenth and early nineteenth centuries – an epoch when the court, masonic lodges, and literature were competing for the monopoly on the feelings that an educated and Europeanised Russian was supposed to interiorise and reproduce. Major cultural shifts often manifest themselves in the lives of individuals possessed of a particular sensitivity to the tectonic tremors of their age. Andrei Turgenev (1781–1803) was one of the first Romantic figures in Russian culture, the author of a confessional diary never published in full and a gifted poet.
Turgenev’s identity crystallised during a period when court culture was still a predominant force. Artificially sequestered from its influence during his adolescence and early manhood by dint of his upbringing in a masonic milieu, he was nonetheless exposed to it in the theatre and through interactions with peers. Though he did fall under its spell, he never fully internalised its symbolic models of feeling. His father, an eminent Moscow freemason, taught his son implacable self-exactingness and the habit of subjecting his inner life to careful scrutiny. Equally, however, young Turgenev was disaffected by the order’s institutional discipline and focus on esoteric knowledge.
Unknown artist, portrait of Andrei Turgenev, Vienna, 1802 (Wikipedia Commons).
Instead, he imbibed the emotional patterns developed in early Romantic literature: the works of Rousseau, Sterne, and the authors of Sturm und Drang especially shaped his inner world. The models of feeling he found in his favourite books were for him not so much aesthetic or cultural but rather ones of destiny and life choices. He felt the need to emulate his exemplars not only in terms of his literary output, but also – and far more significantly – in terms of his own personality. His dream was to become a great writer, but he had no doubt that writing in the manner of Rousseau, Goethe, and Schiller would only become possible once he could feel in the manner of Saint-Preux, Werther, and Karl Moor.
As was appropriate for a Romantic hero, Turgenev tried to apply these emotional patterns first and foremost in love – first in his teenage infatuation with famous singer and actress Elizaveta Sandunova; then his hopeless love to Anna Sokovnina who was engaged with his brother Alexander; then in equally hopeless and torturous relations with her sister Ekaterina who fell in love with him; and finally in his affair with a married baroness. Unable to disentangle himself from the web of these relations and deeply dissatisfied with himself, he died at the age of 22. Some circumstances of his enigmatic death suspiciously resemble Wertherian suicide.
Turgenev underwent the same process as the entire early Romantic culture he had assimilated, a culture that transitioned from the cult of enthusiasm, sincerity, and ardour, to a poetry of disillusion and loss, a poetry that railed bitterly against the misconceptions of youth. The emotional matrices supplied by the culture of the eighteenth century could not accommodate the experiences that Turgenev underwent in the opening years of the nineteenth, and he found himself at a loss for how to feel, and at a loss, therefore, for how to live. In the final months of his short life, he committed to his diary a despairing confession:
The grave of Andrei Turgenev at the Alexander Nevsky Monastery in Saint Petersburg (photo by the author).
‘If only I did not exist in this world! If only my heart were not replete with these passions, which give me no peace, and with this ambition, which I am powerless to subdue; if only I were more enterprising […] I conjure visions of the past, yet I did not inhabit it either! I dreamed of the impossible, despised the present and its tedium, and my soul was in a stupor. What shall awaken it? It exists, at present, in a state now of impatient restless expectancy, now of despondency and inaction.’
Having not immersed himself in Chateaubriand, Constant and Byron, he could not understand that the discrepancy between his imagination and reality, his soul’s vacillation between ‘stupor’ and ‘restless expectancy’, was symptomatic not of his failure as an individual but of the advent of a new cultural epoch with a far more flexible emotional regime – one which could accommodate such phenomena as abrupt swings from far-reaching ambition and fervid passion to apathy and inaction; romantic relationships predicated on varying degrees of personal involvedness; sensations of guilt vis-à-vis ‘simple and innocent souls’; disdainful pleasure derived from worldly diversions; and much more besides.
Turgenev soon found the principles and models he cherished too narrow for his individuality. He experimented not so much in his literary work as in his life but was not able to achieve the breakthrough. Who knows what resources he lacked to instigate a potentially redemptive turnaround – time, experience, self-confidence, independence of mind, literary talent? He lived on the cutting edge. And it was on the cutting edge that he died.
Les Lumières minuscules d’un vitrier parisien: souvenirs, chansons et autres textes (1757–1802) de Jacques-Louis Ménétra, éd. Daniel Roche, Pascal Bastien, Frédéric Charbonneau, Vincent Milliot, Philippe Minard et Michel Porret (Georg, 2023).
Les historiens connaissent depuis une quarantaine d’années, grâce aux travaux de Daniel Roche, le vitrier Jacques-Louis Ménétra (1738-1812), maître-artisan parisien et ancien compagnon du Tour de France devenu jacobin sous la Révolution avant de se rallier au Premier Consul. Son Journal de ma vie, l’une des rares autobiographies au XVIIIe siècle d’un homme du petit peuple de Paris, est également la seule d’un sans-culotte qui nous soit parvenue. Ce sont là de vrais titres de gloire – et l’on peut s’étonner de l’espèce de négligence dans laquelle le tiennent encore les spécialistes littéraires de ces écrits qu’on dit du for privé.
Ménétra, cependant, n’était connu qu’en partie : le manuscrit 678 de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, d’où Roche avait tiré le texte autographe du Journal, comporte une seconde partie demeurée jusqu’ici inédite. C’est elle que nous venons de faire paraître chez Georg, sous un titre qui évoque l’une des perspectives ouvertes par ces écrits divers. Il s’agit en effet d’un curieux recueil, mosaïque disparate d’une centaine de poèmes et de proses de formats, de sujets, de genres et de styles extrêmement variés, collationnés dans un relatif désordre, dans lequel un poème galant voisine avec un dialogue satirique, une épitaphe burlesque avec une réflexion philosophique, une diatribe politique avec une chanson de métier, une profession de foi avec un quatrain salace. Pareil éclatement diffracte de manière fascinante, un peu comme le feraient les fragments d’un miroir ou d’un vitrail, les lumières de la raison diffusées à la même époque par des auteurs qu’appréciait Ménétra, notamment Jean-Jacques Rousseau, dont il fut au début des années 1770 l’ami et l’admirateur.
Jean-Baptiste Lesueur, Des citoyens chantant l’hymne des Marseillais, détail du Serment républicain, vers 1792 (Musée Carnavalet).
Ménétra donne ainsi à lire, dans sa langue énergique, cocasse et maladroite, une culture dont l’appropriation doit peu à l’école et beaucoup aux voyages, aux fréquentations, aux spectacles des boulevards, aux lectures de hasard ou de fortune, dans les bibliothèques privées et dans les périodiques. Ses textes, écrits au son, sans ponctuation, avec leurs mots agglutinés, leur syntaxe hésitante, leur métrique aberrante, nous font entendre une parole rarement ouïe. Elle était si difficile à déchiffrer pour le lecteur profane qu’il a fallu se résoudre à la régulariser et la moderniser un peu (un fac-similé du premier long poème comportant 17 pages convaincra les dubitatifs).
Et notre vœu étant d’illuminer cette œuvre aux mille éclats divers, nous avons complété les études initiales et le sage appareil des notes par un abécédaire plus libre, plus ludique, plus sensible aussi, qui témoigne peut-être en retour de l’effet de Ménétra sur nous, qui écoutions sa voix singulière. Étrange fraternité que celle d’un homme si éloigné de nous sous tant de rapports et dont pourtant l’enfance polissonne, les appétits, les plaisirs dérobés à l’âpreté des temps, les moqueries, les indignations rendent à nos oreilles un son familier. Tant de grands personnages dont nous avons lu et relu les Mémoires – princesses, ducs et pairs, Frondeurs, maréchaux et magistrats – nous offrent sans jamais nous coudoyer le spectacle du Monde ; Ménétra, au parterre, se gausse à nos côtés.
La Henriade a obtenu le privilège – rarissime – d’être considérée, du vivant de Voltaire, comme un classique, une œuvre qui pouvait être étudiée en classe. Les rééditions incessantes jusqu’au XIXe siècle, ou les parodies et les traductions en plusieurs langues, témoignent de l’énorme succès de ce poème épique, et cela en dépit des réactions sévères et partisanes de la part des détracteurs de l’auteur. Voltaire a défendu avec détermination son épopée, et se désigne de surcroît, dans le titre d’une œuvre-testament, ‘auteur de La Henriade’; cette périphrase attribue au poème une marque de distinction au sein d’une production foisonnante ainsi qu’une valeur métonymique, à savoir le chef-d’œuvre destiné à entrer dans le temps de Mémoire. Néanmoins, du point de vue historiographique, les critiques ont réussi à s’imposer au fil du temps, la défaveur pour un genre en déclin comme l’épopée ayant sans doute été fatale.
Si on peut supposer que tout le monde connaît le titre ‘La Henriade’, on ne peut pas affirmer pour autant que tout le monde ait lu l’œuvre. Elle n’a jamais été introuvable: véritable succès de librairie, il a toujours été facile de se procurer une édition parue au XVIIIe ou au XIXe siècle. Parmi les éditions modernes, il faut remonter cependant à celle procurée par O. R. Taylor en 1970 pour les Œuvres complètes de Voltaire, savante et volumineuse, idéale surtout pour la consultation. Un demi-siècle après celle-ci paraît enfin une nouvelle édition.
C’est là l’occasion de se forger soi-même une idée sur ce poème épique, sans intermédiaires, en délaissant les critiques normatives de La Beaumelle et Batteux, reprises plus récemment par Pierre Bayard. Il y aurait alors au moins dix bonnes raisons de lire et d’apprécier, voire d’aimer La Henriade:
1° La première raison est que l’on peut se procurer enfin une édition récente et commentée de La Henriade, parue chez Classiques Garnier, plus maniable malgré les autres textes qui l’accompagnent. Dans l’Essai sur les guerres civiles, Voltaire esquisse l’escalade qui aboutit aux luttes fratricides et les solutions philosophico-politiques pour mettre fin à la guerre. Dans l’Essai sur le poème épique, il explique et légitime la place de son épopée moderne en qualité de digne héritier d’Homère et de Virgile. Cette nouvelle édition, pour la première fois, met en réseau La Henriade avec des considérations poétologiques et la réflexion historienne de Voltaire.
2° Si on s’intéresse à l’histoire des guerres de religion, on pourra apprécier un récit pathétique et terrifiant du massacre de la Saint-Barthélemy, qui commence avec l’assassinat de Coligny, cet amiral ‘qui aimait la France en combattant contre elle’, un récit saisissant qui inspire des tragédies sur la mort de Coligny (Coligni ou la Saint-Barthelemi de Baculard d’Arnaud, 1740) ou des tableaux (L’Amiral Coligny en impose à ses assassins de Joseph-Benoît Suvée, 1787). Ce chant, que Voltaire ne retouche guère, aura contribué à fonder une mémoire visuelle de la Saint-Barthélemy que la littérature romantique saura mettre à contribution, par exemple l’épisode de Charles IX tirant avec l’arquebuse sur les huguenots depuis le Louvre, ce roi qui ‘du sang de ses sujets souillait ses mains sacrées’, crime atroce que souligne l’allitération.
‘Qui pourrait… exprimer les ravages / Dont cette nuit cruelle étala les images!’ (La Henriade, chant 2). Voltaire avait suggéré quelques modifications que Gravelot n’a pas retenu: ‘Je ne sais si dans le dessin de la Saint-Barthelémy, le personnage qui porte d’une main un flambeau, et de l’autre une épée, les tient dans une attitude assez terrible. Je ne sais s’il ne conviendrait pas qu’on aperçût son visage, qu’il parût enflammé de fureur et qu’il eût un casque sur la tête, au lieu de chapeau. C’est à vous, Monsieur à en décider’ (lettre passée en vente en 2022 chez Drouot).
‘Mayenne, qui de loin voit leur folle entreprise, / La méprise en secret, et tout haut l’autorise’ (La Henriade, chant 4). Le dessin de Gravelot reflète fidèlement la vision de Voltaire: ‘Je ne haïrais pas au quatrième chant quelques moines, et quelques prêtres armés; la religion éplorée les regardant avec indignation ; la discorde à leur tête, et le duc de Mayenne avec quelques ligueurs à un balcon souriant à cette milice monacale’ (lettre passée en vente en 2022 chez Drouot).
3° Dans La Henriade on peut lire une satire du Vatican, qui ‘de la discorde allume les flambeaux’, et du pape qui ‘met aux mains de ses fils un glaive sanguinaire’. C’est déjà tout l’esprit satirique de Voltaire qui se déploie, comme dans ses vers épigrammatiques sur la Rome catholique: ‘Inflexible aux vaincus, complaisante aux vainqueurs, / Prête à vous condamner, facile à vous absoudre’. Raisons suffisantes pour attirer les foudres de la censure catholique en France, où le poème épique fut interdit de publication, mais aussi les sympathies du lectorat protestant – et c’est à Londres que paraît, avec une dédicace à la reine Caroline, l’editio princeps en 1728.
4° Rédigé en grande partie en Angleterre, et à la découverte de ce pays, de son système politique, de la physique de Newton, La Henriade fait écho à certaines prises de positions développées dans les Lettres philosophiques. Elisabeth d’Angleterre incarne ce pays du progrès, elle qui avait su rétablir le progrès économique, politique et artistique. Après plusieurs années tumultueuses entre différentes factions, elle donne l’exemple de ce que doit être un siècle éclairé philosophiquement, entraînant la prospérité:
‘Londres, jadis barbare, est le centre des arts, Le magasin du monde, et le temple de Mars. Aux murs de Westminster on voit paraître ensemble Trois pouvoirs étonnés du nœud qui les rassemble, Les députés du peuple, et les grands, et le roi, Divisés d’intérêt, réunis par la loi; […]. “Ah! s’écria Bourbon, quand pourront les Français Réunir comme vous la gloire avec la paix? Quel exemple pour vous, monarques de la terre! […] “Vous régnez, Londre est libre, et vos lois florissantes. Médicis a suivi des routes différentes. […] Le ciel qui vous forma pour régir des états, Vous fait servir d’exemple à tous tant que nous sommes, Et l’Europe vous compte au rang des plus grands hommes.’
‘Ciel! quel pompeux amas d’esclaves à genoux Est aux pieds de ce roi qui les fait trembler tous! Quels honneurs! quels respects! jamais Roi dans la France, N’accoutuma son peuple à tant d’obéissance.’
Et l’éloge du progrès des arts et des sciences:
‘Siècle heureux de Louis, siècle que la nature De ses plus beaux présents doit combler sans mesure, C’est toi qui dans la France amènes les beaux arts; Sur toi tout l’avenir va porter ses regards; Les Muses à jamais y fixent leur empire; La toile est animée, et le marbre respire. Quels sages rassemblés dans ces augustes lieux, Mesurent l’Univers, et lisent dans les Cieux; Et dans la nuit obscure apportant la lumière, Sondent les profondeurs de la nature entière! […] Français, vous savez vaincre, et chanter vos conquêtes: Il n’est point de lauriers qui ne couvrent vos têtes.’
6° De manière plus générale, La Henriade livre les premières réflexions de Voltaire sur l’intolérance et le fanatisme religieux ainsi que sur les horreurs de la guerre, qui font écho à notre actualité. Voltaire se contente de condamner les radicalismes:
‘Je ne décide point entre Genève et Rome De quelque nom divin que leur parti les nomme J’ai vu des deux côtés la fourbe et la fureur.’
7° Mais La Henriade est également un poème épique, qui donne accès à la création d’un jeune poète qui n’arrêtera jamais de récrire ses vers et de repenser son poème. On pourra apprécier la cadence et la vocalité de l’alexandrin de Voltaire:
‘Au milieu de ses feux, Henri brillant de gloire, / Apparaît à leurs yeux sur un char de victoire’ (La Henriade, chant 5). Le dessin de Gravelot se conforme de nouveau à une suggestion de Voltaire: ‘Comme on a déjà gravé l’assassinat de Henri trois pour le cinquième chant, je crois que les conjurations magiques des Seize pourraient fourni un sujet très pittoresque. Il est aisé de rendre Henri quatre ressemblant, on pourrait le dessiner sur un char traversant les airs aux yeux des sacrificateurs étonnés’ (lettre passée en vente en 2022 chez Drouot).
‘Quand un roi veut le crime, il est trop obéi: Par cent mille assassins son courroux fut servi, Et des fleuves français les eaux ensanglantées, Ne portaient que des morts aux mers épouvantées.’
8° La structure narrative des dix chants a été critiquée puisqu’elle ferait avancer rapidement l’action, mais aujourd’hui on appréciera sans doute qu’on ait renoncé aux descriptions fastidieuses sur les préparatifs militaires ou sur les affrontements guerriers au profit de l’esprit de paix et de tolérance qui est défendu dans le poème ainsi que d’une action qui progresse avec détermination vers cet horizon.
9° La Henriade est une œuvre complexe, accompagnée de plusieurs autres paratextes que Voltaire a orchestrés dans les moindres détails. Des illustrations devaient être intégrées dans la toute première édition, parue avec le titre La Ligue (1723), et Voltaire entretient les contacts avec les dessinateurs et les graveurs les plus importants, tels que Charles Dominique Eisen ou Gravelot, pour réaliser un livre mémorable au niveau de sa matérialité.
10° Plusieurs autres paratextes accompagnent La Henriade, inséparable de ces textes programmatiques qui défendent et illustrent le poème épique, comme l’épître du roi Frédéric II de Prusse, qui célèbre Voltaire comme à la fois philosophe et historien, et surtout poète qui n’a rien à envier à Virgile. Dans ces textes historiques, on découvrira également la portée ludique de La Henriade, notamment dans le rapport entre la gravité du texte épique et l’insolence de certaines notes, comme celle de la mort du père du héros, le roi Antoine de Navarre, ‘le plus faible et le moins décis’, décédé en urinant.
En parcourant le texte, les deux essais, les paratextes ou en s’intéressant à l’histoire éditoriale d’une œuvre aussi riche que complexe, on pourra ainsi lire, voire découvrir La Henriade et s’en faire une idée peut-être plus juste.
En guise d’introduction, on pourra suivre cette présentation de Jean-Marie Roulin donnée au château de Coppet, et suivie d’une lecture de quelques extraits par Pilar de la Béraudière.
– Daniel Maira (Université de Göttingen) et Jean-Marie Roulin (Université Jean-Monnet Saint-Étienne / IHRIM)
‘Telle maison reçoit au jour de l’an quinze à dix-huit cents livres de bonbons’ (and how much poetry?) (CC0 Paris Musées / Maison de Balzac)
What better time of year than this to have a look at the overlap in the New Year traditions of giving sweets and poetry? The two traditions are linked in a curious volume entitled Tableau du premier jour de l’an, ou je vous la souhaite bonne et heureuse (‘À l’île des Bonbons’, [1816]). Here, at the end of the preface, the ‘dieu des papillotes’ disappears, scattering New Year paraphernalia in his wake:
‘laissant dans sa course aérienne une odeur de caramel, de vanille, et semant sur son passage, comme un ballon qui se dégage de son lest, une quantité prodigieuse de cornets de taffetas, de satin pailleté, de bonbons, de devises, de vers, que le vent emportait malgré leur lourdeur et leur penchant naturel à tomber à plat…’
The antithesis between heavy and light, ballast and airiness hints at the ephemeral quality of these bonbons, devises and vers.
Title page of Recueil de quatrains, sixains et huitains, sur le vin, les dames et l’amour; choisis dans les œuvres des poètes francais du 1er et du 2e ordre, depuis Clément Marot jusqu’à Demoustier (Paris, Imprimerie de Gillé, 1815)
Sweets and verse are also closely associated in a book (let’s call it that for the moment) recently acquired by the Bodleian Library. The Recueil de quatrains, sixains et huitains, sur le vin, les dames et l’amour; choisis dans les œuvres des poètes francais du 1er et du 2e ordre, depuis Clément Marot jusqu’à Demoustier (Paris, 1815) assembles poems about wine, women and love, dating from the 16th to the 18th century (including by Voltaire). It would not stand out of the mass of recueils of ‘light verse’ that were published until well into the 19th century were it not for its size and layout. Measuring a mere 8.3 by 7 cm, printed single-sided, each page contains three poems of varying lengths together making up sixteen lines of verse. These peculiarities are explained by an advertisement on the back of the title page which asks ‘Messieurs les Confiseurs’ to buy not the book per se, but, rather, its printed sheets in order to cut them up and package them with their ‘bonbons de cette année’.
The poems included in this recueil are thus print ephemera that have survived only because they have been bound together in a kind of sample intended to persuade confectioners to buy poetry in bulk. Confectioners could perhaps have read them in a linear fashion, but the lucky recipients would only have read an arbitrary selection, the size of which would depend on the number of gifts received.
The advertisement on the back of the title page: ‘Ces poésies […] sont destinées à remplacer dans les bonbons de cette année les devises qu’on y voit ordinairement.’
The ‘afterlife’ of 18th-century (and earlier) poésie fugitive is testament to its malleability: for example, what may originally have been a private token of gallantry or love, could become, decades or centuries later, more or less mass-produced items, still intended for use in a social setting, in which their amorous tone might have implied similar feelings on the part of the sweet-giver – or they could simply have been enjoyed as a conversation-starter, a bit like a modern-day fortune cookie or Carambar.
The ‘book’ prompts us to think of the ephemerality of poésie fugitive, not so much in terms of the poems disappearing, but, rather, in terms of them reappearing but in changing circumstances, material forms and settings. The volume is a reminder of the reusability that is characteristic of this kind of poetry, a reusability emphasised by the use of generic names: about twenty out of its 216 poems are addressed to ‘Iris’, for example. These texts could be used (or reused) by anyone, not unlike the way in which, in Edmond Rostand’s Cyrano de Bergerac (1897), Christian de Neuvillette acts as a mouthpiece for Cyrano’s sweet-talking verses addressed to Roxane. The highly conventional nature of the poems makes it possible for them to be adapted to ever-changing social and sociable situations, without the text having to change significantly. In fact, Cyrano himself hints at that when he claims to always carry spare love poems about his person:
The binding that preserved ephemeral poetry
‘Nous avons toujours, nous, dans nos poches, Des épîtres à des Chloris… de nos caboches, Car nous sommes ceux-là qui pour amante n’ont Que du rêve soufflé dans la bulle d’un nom!’
Wrapping food in verse could pose a risk to the perceived value of poetry. Using printed paper, or paper that has been written on, in order to wrap food can be a clear indicator that the words on the paper are no longer valued (think of newspapers). When, again in Rostand’s Cyrano de Bergerac, Ragueneau wraps the pastries that he made in bags that his wife has made out of his friends’ poetry, he reluctantly picks one that has the ‘sonnet à Philis’ on it, only to immediately express his horror at the desecration of the poetry: ‘“Philis!…” Sur ce doux nom, une tache de beurre!… / “Philis!…”’ And yet the relation between food and poetry, sugar and verse need not be one where the value of the one (food to be preserved) trumps the other, but could also be one where their respective values are intended to complement each other.
In honour of Rostand, here are two poems from our bonbonnière, one addressed to Philis and the other mocking Cloris. The first is by Chaulieu:
‘Le respect est de glace et l’Amour est de flamme, Ils ne sauraient tous deux compatir dans une âme; Mais ils peuvent, Philis, y régner tour-à-tour, L’Amour toute la nuit, et le respect le jour.’
The second is by Brébeuf:
‘Cloris quitte et reprend, par un rare mystère, Jeune et vieille peau tour-à-tour, Et la Cloris de nuit serait bien la grand’mère De la Cloris de jour.’
The obvious commonalities between these two poems, despite the fairly arbitrary criteria used to select them, illustrate how assembling different poems with a couple of sweets could have prompted a search for (more or less) hidden connections between the texts. It also stresses the sometimes disturbing proximity between madrigals and epigrams in this collection of poetry. There are 214 more poems in the recueil and many more connections to be made and judgements to be passed as to whether the poems take flight or tombent à plat. But this is for the coming year (and an article to be published in the Bodleian Library Record). In the meantime, je vous la souhaite bonne et heureuse!
Dans l’ensemble, la critique moderne s’est surtout intéressée à la signification des œuvres de Voltaire et particulièrement à leur portée philosophique. Le contexte dans lequel on l’a lu est celui des ‘philosophes des Lumières’, un groupe en réalité disparate et divisé, mais unifié dans l’historiographie par des buts communs, la lutte contre les préjugés et les progrès de la raison.
Ce sont bien les buts que Voltaire poursuit dans son œuvre, mais cette entreprise doit se concilier chez lui avec une préoccupation majeure, sa réussite littéraire. Cette préoccupation n’est évidemment pas étrangère à ses confrères en littérature, mais elle semble particulièrement puissante chez le ‘poète-philosophe’ qui a réussi à faire de son siècle, dans l’opinion publique, ‘le siècle de Voltaire’. Cette constatation, ou ce choix de lecture, conduit à scruter les rapports entre l’écrivain et son lecteur.
À côté d’une prise en compte des traces profondes, visibles ou cachées, que les péripéties de son existence ont laissées dans sa création littéraire, à côté de l’analyse des ambitions intellectuelles d’un grand esprit aux curiosités universelles, animé d’un intense ‘besoin de vérité’ (Marc Hersant), il y a place pour la description des méthodes que Voltaire a pratiquées dans tous les genres littéraires pour concilier son projet critique et ‘philosophique’ au sens du XVIIIe siècle avec les attentes et les résistances du lecteur de son temps auquel il pense en écrivant ou en dictant. Cette démarche critique a déjà été pratiquée à propos de ses lettres (notamment par Geneviève Haroche-Bouzinac) ou à propos de certains de ses écrits polémiques (notamment par Olivier Ferret). Mais elle joue un rôle permanent dans toutes les formes de l’écriture voltairienne.
Il suffit de feuilleter la correspondance de l’écrivain pour mesurer l’intérêt passionné avec lequel, de sa jeunesse à ses derniers jours, il sollicite et guette les avis des membres de son premier cercle de lecteurs, celui de connaissances fidèles, appartenant au monde auquel il est attaché, des camarades de collège comme Cideville aux animatrices de salons en vue comme Mme Du Deffand, ou à des personnalités de la cour, comme les d’Argental. La circulation de copies manuscrites en avant-première permet à Voltaire de tenir compte des réactions de ce public représentatif de l’élite sociale à laquelle il veut plaire, à la fois parce qu’elle a le pouvoir d’assurer le succès et parce qu’elle détient une influence majeure dans le domaine politique et moral.
Anicet-Charles-Gabriel Lemonnier, 1812, Lecture de la tragédie de ‘l’orphelin de la Chine’ de Voltaire dans le salon de madame Geoffrin, huile sur toile, Musée National du Château de Malmaison, Rueil-Malmaison.
Ces ‘prépublications’ lui permettent de perfectionner une adaptation de ce qu’il écrit aux attentes et au goût du lecteur qu’il ambitionne de séduire. Ce lecteur est presque certainement catholique et de tendances conservatrices, même s’il existe des nuances entre la noblesse militaire et la bourgeoisie cultivée, par exemple. Pour conquérir ce public, il n’y a pas d’autre voie que celle d’un respect, au moins d’apparence, pour ses réflexes intellectuels, ses convictions et ses intérêts.
C’est ce que la finesse de Voltaire lui enseigne, mais c’est aussi ce que lui a appris la rhétorique de sa jeunesse, cette forme moderne de la seconde sophistique qui est enseignée dans les collèges de la Compagnie de Jésus. De là sort une véritable poétique voltairienne de la conciliation, qui englobe tous les aspects de la création littéraire: choix des genres, superposition des thématiques, captatio benevolentiae fondée sur un jeu de masques.
S’agit-il de dénoncer l’influence terrifiante de la religion sur l’action politique? Ce sera dans une épopée, genre académique, à sujet national et monarchique, avec des épisodes charmants ou terrifiants, comme celui des amours d’Henri ou celui du siège de Paris où la famine conduit à des comportements monstrueux. S’agit-il de remettre en question l’idéal chrétien de chasteté? Ce sera dans des contes en prose ou en vers, comme L’éducation d’une fille, qui célèbre l’union libre sur le mode gai et badin.
Le genre si sérieux et à la mode en Europe de l’histoire universelle est exploité pour dénoncer mille absurdités des croyances et des institutions, mais avec des brassées d’anecdotes et de scènes pittoresques, des aperçus exotiques, des réflexions qui font ressortir la supériorité de la civilisation où vivent les lecteurs contemporains, comme le fait la conclusion du Siècle de Louis XIV, histoire certes ‘philosophique’ d’un règne, mais farcie de ‘particularités et anecdotes’, de détails sur l’armée et les combats, de portraits de figures mondaines, de récits de fêtes.
Rien de plus respectable que la tragédie: ce genre, ornement des cours, rassemble tous les éléments de la culture officielle. C’est donc dans une tragédie comme Mahomet, d’inspiration si catholique en apparence qu’elle peut être dédiée au pape, que Voltaire dénonce l’imposture religieuse, support du despotisme. Il désarme ainsi la défiance de gens dont la vie est enracinée dans le catholicisme.
Pour se concilier un public idéologiquement hostile à ses convictions, mais dont les regards sont tournés vers les cours et les monarques, il consacre tout au long de sa carrière des ouvrages historiques à des figures royales, Charles XII, Louis XIV, Pierre le Grand, les souverains du Saint-Empire. Pour plaire à une aristocratie à dominante militaire, il donne à l’armée et à la guerre une large place, du Poème de Fontenoy à l’Essai sur les mœurs.
Un autre remède à la défiance du lecteur qu’il veut choisir, c’est l’usage des vers. Fortement liés dans les esprits avec un loisir de qualité et avec une longue tradition classique, ils constituent un langage en général indépendant des réalités et des débats du temps (même si derrière l’aimable paravent des bergeries peut se cacher le loup de la satire). Nourris du souvenir d’Horace et de Lucrèce, les lecteurs auxquels s’adresse Voltaire sont prêts à accepter bien des audaces morales et philosophiques, sans y voir malice. Le poète Voltaire travaille ainsi, le plus souvent aimablement et gaîment, à faire accepter le philosophe Voltaire.
Bien d’autres ressources littéraires l’aident à concilier les attentes du public et son inspiration. Il mêle des thèmes audacieux, comme l’apologie du bonheur par la consommation, à des thèmes traditionnels, comme celui du bonheur rustique dans la simplicité (Discours en vers sur l’homme). Il présente dans le cadre de genres neutres et utilitaires à la mode comme le dictionnaire un mélange d‘informations inoffensives et d’idées subversives (Dictionnaire philosophique portatif).
En lisant de près, au cours d’une longue carrière de commentateur et d’éditeur de ses œuvres, des textes de Voltaire dans tous les genres qu’il a pratiqués, j’ai cru pouvoir discerner chez lui une anticipation permanente des réactions d’un certain lecteur auquel il ne cesse de penser. Il m’a semblé que cette préoccupation était en général plus décisive dans sa création que l’influence des modèles, le respect des règles, les pulsions de l’inconscient, la marque des expériences, la recherche de la cohérence intellectuelle… C’est elle qui mettait en musique tous ces matériaux et déterminait leur choix. Cette approche critique peut s’appliquer à d’autres auteurs; mais elle trouve dans l’œuvre de Voltaire un objet fascinant. Voltaire n’avait qu’un maître: son lecteur, tel qu’il le connaissait ou l’imaginait. C’est ce que j’ai essayé de montrer dans le livre que j’ai sous-titré: Essai sur la séduction littéraire.
Voltaire est un écrivain du passé universellement célèbre, comme Shakespeare, Tolstoï, Molière, Balzac ou Goethe. L’essentiel de l’œuvre de ces derniers auteurs est largement connu par le public cultivé de tous les pays, dans la langue originale ou en traduction, mais ce n’est pas le cas pour Voltaire, même en France. Il ne surnage de son œuvre qu’un ou deux contes en prose, que lui-même considérait comme des à-côtés inavouables du monument littéraire et philosophique qu’il avait eu l’ambition de bâtir.
Subsistent aussi, et de façon plus évidente, une façon de penser, sceptique et ironique, ‘l’esprit voltairien’, et la réputation d’un maître de justice et de tolérance. Mais la connaissance de cet esprit est fondée sur des on-dit bien plutôt que sur une fréquentation directe des textes. La lecture de son œuvre s’est réduite de façon spectaculaire après sa mort, même si les éditions de ses œuvres complètes se sont multipliées depuis l’édition de Kehl, dont il a pu voir la préparation, jusqu’à la grande édition dont la Voltaire Foundation vient d’achever triomphalement la publication.
C’est que le lecteur pour lequel Voltaire a écrit son œuvre, qu’il a cherché et réussi à séduire, sans jamais se relâcher dans cette entreprise, ce lecteur n’est plus.
– Sylvain Menant
Sylvain Menant, professeur émérite à la Sorbonne (Sorbonne-Université), vient de recevoir le Grand Prix de la Critique 2022 de l’Académie française pour Voltaire et son lecteur, essai sur la séduction littéraire (Genève: Droz, 2021) et l’ensemble de ses travaux critiques.
Carly Watson, Miscellanies, poetry, and authorship, 1680-1800 (London, 2021).
Today’s miscellanies tend to be compendia of interesting facts or curious trivia – think of Schott’s original miscellany – but three centuries ago miscellanies were at the forefront of literary culture. My book, which is aimed at an academic audience, reveals how miscellanies changed the ways poetry was written, published, and read in the late seventeenth and eighteenth centuries.
What is a miscellany?
The word miscellany comes from the Latin miscellanea, meaning a hash of mixed ingredients. The English word has been applied to books since the late sixteenth century, but its meaning as a literary term has changed over time.
In the period that the book covers, the word miscellany was used to refer to books with one author and books containing works by many authors. A miscellany could be any book offering an assortment of shorter works or extracts of different kinds. As the lawyer and writer William King wrote in 1709, it ‘is generally presum’d, that a Miscellany should consist of what the World most delights in, that is, Variety’.
Samuel Lewis, A Deception, c.1780. National Gallery of Art, Washington, DC, USA. Gift of Max and Heidi Berry. (Wikimedia Commons)
Today, though, the word miscellany is usually used by scholars in a narrower sense, to mean a book containing works by more than two authors. This is the definition used by the Digital Miscellanies Index, a freely available database providing details of over 1750 miscellanies published between 1557 and 1800.
My book argues that we can better understand the cultural importance of miscellanies in the late seventeenth and eighteenth centuries if we let go of this more limited sense of what a miscellany is. Unlike most other studies of miscellanies in the period, this book looks at both single- and multiple-author miscellanies, showing that miscellanies were a popular vehicle for authors publishing their own writing as well as editors collecting works by many writers.
Putting authors in the spotlight
Hundreds of books called miscellanies, and many more that could be thought of as miscellanies, were published between 1680 and 1800. Why did miscellanies become ubiquitous in this period?
For some scholars, it was because of the changing needs of readers: as more people learned to read, and more books were published, there was a growing market for miscellanies offering handy selections of material from the mass of literature in print.
Miscellany, being a collection of poems by several hands; together with Reflections on morality, or, Seneca unmasqued, edited by Aphra Behn (London, 1685).
My book argues that this is only part of the story.
As well as catering to new readers and reading habits, miscellanies appealed to authors. From the 1680s to the 1730s many leading authors, including Aphra Behn and John Dryden, edited miscellanies showcasing new writing by their friends and contemporaries. For ambitious young authors, publishing in miscellanies was a way of getting their work noticed. For those who might not otherwise have been able to publish their writing, such as schoolboys and young women, miscellanies offered the chance to see their work in print.
It was not just authors editing and contributing to miscellanies who boosted their numbers. Many authors chose to present collections of their own writing as miscellanies, emphasising the variety of the work they produced. My book tells the stories of a number of these authors who deserve to be better known, including the Oxford-based writer Mary Jones, whose miscellany reveals a more diverse œuvre than is sometimes appreciated, and Richardson Pack, an army officer-turned-writer who was inspired by the influential miscellanies of the late seventeenth century.
Understanding what people read
Much of the modern interest in late seventeenth- and eighteenth-century miscellanies has been driven by a desire to find out more about what people actually read in this period. What was in the hundreds of miscellanies that were published? Which authors were most popular?
Mary Jones, Miscellanies in prose and verse (Oxford, 1750).
Using newly available data from the Digital Miscellanies Index, this book reveals the authors who were featured in the most miscellanies in each decade from the 1680s to the 1770s. It is no surprise that the big names of the era – John Dryden and Alexander Pope – are the ones readers were most likely to encounter in miscellanies for much of the period, but from the 1740s onwards earlier authors such as William Shakespeare and John Milton also appeared in relatively high numbers of miscellanies.
This innovative analysis suggests that miscellanies played a more important role than has previously been thought in cementing the canonical status of the great English writers of the past.
Miscellanies, poetry, and authorship, 1680-1800 shows that miscellanies were a vital part of the literary ecosystem of the late seventeenth and eighteenth centuries. Most of the poetry published in them has been forgotten, but we can still be entertained and surprised by these multifaceted books, which remind us that variety is the spice of life.
On ne prête qu’aux riches. Ce proverbe chaque jour vérifié éclaire les origines du volume le plus étonnant de la collection des Œuvres complètes de Voltaire (Complete works of Voltaire), publiée à la Voltaire Foundation d’Oxford, volume 146. L’entreprise paraît marginale, quand on songe que ce volume va figurer sur les rayons à côté de La Henriade et du Dictionnaire philosophique. Or elle n’appelle pas seulement l’admiration à cause de la prodigieuse enquête et des multiples éclaircissements qu’elle a exigés des éditeurs. Elle invite à une découverte passionnante. Il s’agit du recueil, aussi complet que possible, des vers attribués à Voltaire sans qu’ils soient toujours en réalité de sa plume.
Il est paradoxal qu’une entreprise comme celle des Œuvres complètes, qui a pour premier objet de donner à lire toutes les œuvres de l’écrivain sous leur forme la plus authentique, débarrassée de toutes les altérations qu’elles ont pu subir au cours des temps, des suites apocryphes, des atténuations et des adaptations, se donne pour tâche, alors qu’elle atteint presque son achèvement, de fournir le texte magnifiquement édité de poèmes fabriqués par des inconnus ou obscurs plumitifs à la manière de Voltaire. C’est donner à la contrefaçon le sacre de l’édition critique, le label de la plus célèbre des entreprises modernes consacrées à la célébration du génie voltairien. C’est travailler au rebours de la longue suite d’érudits qui, depuis la Renaissance, s’attachent à nettoyer les traditions incertaines pour livrer à l’imprimerie, dans toute sa splendeur, dans toute sa pureté, le texte même sorti du stylet, puis de la plume de ces grands hommes, les auteurs consacrés par des générations d’admirateurs.
‘Elle a su m’enseigner ce que je dus écrire’, manuscrit de la collection Doubrowski de la Bibliothèque nationale de Russie, Saint-Pétersbourg.
Publier les Poésies attribuées à Voltaire, c’est dans une large mesure édifier un musée de la contrefaçon au sein même du Musée du Louvre. Mais dans une certaine mesure seulement. Car le travail minutieux des éditeurs, sous la direction de Simon Davies, a permis de retrouver parfois des vers authentiques de Voltaire, qui avaient échappé aux éditions de ses œuvres, et qui n’étaient conservés qu’en copies manuscrites. Par exemple, nous sont révélés grâce à cette enquête immense dans les périodiques, dans les recueils, dans les fonds manuscrits cinq vers inédits, retrouvés dans les papiers de Cideville, l’ami rouennais de Voltaire, ou un poème à Mme Du Deffand, inséré dans une lettre. Beaucoup d’autres petits poèmes, un tiers environ du total des 170 textes rassemblés, peuvent être attribués à l’écrivain avec certitude ou probabilité, et ont été imprimés de son vivant sous son nom, sans avoir été recueillis en volumes. Le reste est probablement apocryphe.
Sur l’opéra de Sémiramis, Papiers Cideville, Rouen.
N’attendons pas la révélation du chef-d’œuvre inconnu. L’intérêt puissant de cette masse de poèmes, brefs ou longs, qu’on a lus jadis pour des vers du célèbre écrivain, est ailleurs: elle permet de saisir ce qui, au XVIIIe siècle, correspondait dans l’idée du public au style de Voltaire, ce qui avait l’air de porter la marque de son génie propre. Par là ce volume si particulier constitue un apport original et significatif aux études de réception de son œuvre, à la connaissance des attentes du public pour ce qui le concerne. (Sur cette question, voir mon livre sous presse chez Droz, Genève, Voltaire et son lecteur: essai sur la séduction littéraire.) Il est certain que le public du temps, contrairement à la postérité, attend de Voltaire avant tout des œuvres en vers; la fameuse formule du Neveu de Rameau, ‘un poète, c’est de Voltaire’, reflète une évidence pour les contemporains. Jusqu’à Candide au moins, dicté par un écrivain qui atteint l’âge de nos retraites, le public attend de Voltaire des œuvres en vers, le reste ayant un statut marginal, et ces œuvres, il les lit et les connaît familièrement, souvent par cœur. De là la prolifération des imitations, fondement principal de ces ‘vers attribués’.
Un livre témoin de la passion populaire pour la poésie de Voltaire, les Opuscules poétiques (Amsterdam, [1773]). (BnF)
Pour qui est familier de l’ensemble de l’œuvre de l’écrivain, cet ensemble offre un visage vaguement familier, ressemblant mais déformé. La ressemblance naît de la communauté des thèmes: la satire antireligieuse, les réflexions sur la sagesse et le bonheur, mais surtout de la recherche d’une parfaite élégance dans des petits genres inspirés par la galanterie et la sociabilité, du madrigal aux épîtres et aux bouts-rimés. Les pièces brèves sont les plus nombreuses, mais une Apothéose du roi Pétaut ou une Ode au roi de Prusse rappellent aussi les grands poèmes philosophiques ou satiriques qui ont tant contribué au succès et à la gloire du ‘poète-philosophe’. Toutefois la ressemblance se perd presque partout dans les imperfections de l’exécution. C’est en feuilletant les vers de ses imitateurs, qui furent ses admirateurs, que l’on mesure la supériorité du poète Voltaire en son siècle: un maître des moyens poétiques à la française, des rimes, du jeu des vers mêlés, du choix des mots ‘mis en leur place’, de l’éloquence et des chutes foudroyantes. Par cette étonnante somme de vers retrouvés, d’authenticité incertaine pour la plupart, témoignage éclairant de l’admiration de ses contemporains, la stature du grand homme sort grandie.
The Voltaire Foundation is co-sponsoring an event in Oxford next month, ‘Voltaire, Rousseau and the Enlightenment’ – nothing surprising about the title, but for the fact that this event will take place as part of the 2020 Oxford Lieder Festival (broadcast this year online).
Portrait of Jean-Jacques Rousseau at the Voltaire Foundation.
Jean-Jacques Rousseau is of course famous for his interest in music, though not for song in particular; and Voltaire is famous for his complete indifference to music. So how did these two celebrated antagonists end up side by side in a song festival…?
In this portrait of Jean-Jacques Rousseau that hangs at the Voltaire Foundation, we can discern on the left-hand side a sheet of manuscript music. This is not surprising: the philosophe not only wrote about music, he was the composer of a number of operas, the most successful of which, Le Devin du village, remains well-known today and has been often recorded. First performed before the French court at Fontainebleau in 1752, it enjoyed great success in London in 1762, in an English translation, The Cunning Man, by Charles Burney. The piece was performed again in London in January 1766, in the presence of Rousseau himself, just after he had arrived in the English capital as the guest of David Hume. The portrait of Rousseau was painted in England, quite possibly during his stay in this country (1766-67) or soon thereafter. So the sheet of music on the left might be a reference to the fact that at one point in his life Rousseau earned money by copying music; more likely, however, it is an allusion to Le Devin du village that was so popular among English audiences.
Far less well known are Rousseau’s songs. Unpublished in his lifetime, they were none the less an important part of his activities as a composer. Three years after his death there appeared a handsome volume, Les Consolations des misères de ma vie, ou recueil d’airs, romances et duos (Paris, 1781), bringing together the songs that Rousseau had left in manuscript – here is a copy at the Bibliothèque nationale de France.
The preface to the edition points out that Rousseau liked setting words from the best poets, and the authors of the verses set to music in this collection indeed include many prominent names, such as Metastasio and Petrarch. This song collection has been little studied, and we will hear some of Rousseau’s songs in this recital.
Harpsichord by Pascal Taskin, 1770. (Yale Collection of Musical Instruments)
The one author you will not find in Rousseau’s song collection is the most famous French poet of the 18th century, Voltaire. In general terms, evidence for Voltaire’s interest in music is scanty – even unreliable. The Yale Collection of Musical Instruments contains a fine 18th-century harpsichord with images inside the lid of Emilie Du Châtelet and the Château de Cirey – an instrument that Voltaire must have listened to! Alas, a recent director of the collection has exposed the paintings inside the harpsichord as ‘fakes’, showing that they were added to the instrument at a later date to make it more valuable.
Voltaire may not have liked music, but he did collaborate with one of the greatest composers of the century. In the 1730s he had composed an opera libretto Samson for Rameau, but following objections from the censors the work was never performed, and the music is now lost. (See the critical edition of Samson by Russell Goulbourne in Œuvres complètes de Voltaire, vol.18C, 2008.) Their second period of collaboration was more successful. Despite the fact that Louis XV mistrusted him, Voltaire enjoyed a brief period of favour at court in 1745-1746. This was a good time to be a courtier at Versailles: the Dauphin Louis was to marry the Infanta of Spain, an alliance of huge dynastic importance for the Bourbons, and a three-act comédie-ballet was commissioned as part of the celebrations.
Cochin, La Princesse de Navarre at Versailles, in the presence of Louis XV, 1745. (Wikimedia commons)
Voltaire composed a libretto about a Spanish princess, La Princesse de Navarre, and Rameau composed the music. Then a few months later the maréchal de Saxe led French troops to victory against the British-led coalition at Fontenoy, and Voltaire and Rameau were back in business, this time with an opera, Le Temple de la gloire, celebrating the nature of kingship. (See the critical editions of these two works by Russell Goulbourne in Œuvres complètes de Voltaire, vol.28A, 2006.) Voltaire’s period of favour at Versailles was brief and ended unhappily, but the one positive outcome was his collaboration with Rameau on two major musical works for the court.
Given Voltaire’s extraordinary pre-eminence as a poet, it is perhaps surprising that there are not more musical settings of his verse. But, even in his brilliant light verse, Voltaire never indulges in the easy romantic gesture, and perhaps his concise and ironical voice does not easily lend itself to musical setting. There are exceptions, of course, such as the three salon pieces set to music by Jacques Chailley (1910-1999), in a collection Trois madrigaux galants (1982). And from Voltaire’s lifetime there is a fine song “Le dernier parti à prendre” by Jean-Benjamin de Laborde, published in his Choix de chansons (1773). This magnificent publication, dedicated to Marie-Antoinette, is currently being edited in an ambitious digital format that will include all the music.
Voltaire did write one poem that became an unexpected hit, a madrigal composed for Princess Ulrica when he was in Berlin in 1743. The poem, ‘A Mme la Princesse Ulrique de Prusse’, also known as ‘Songe’, is an example of Voltaire’s light verse at its most attractive and charming – so much so that it was reworked in German by Goethe, and in Russian by Pushkin:
Souvent un peu de vérité
Se mêle au plus grossier mensonge;
Cette nuit, dans l’erreur d’un songe,
Au rang des rois j’étois monté.
Je vous aimais, princesse, et j’osais vous le dire!
Les Dieux à mon réveil ne m’ont pas tout ôté:
Je n’ai perdu que mon empire.
The poem has become an anthology piece and was set in the 20th century by a member of “Les Six”, Germaine Tailleferre (Six Chansons françaises, 1929, op.41, no. 2). More interestingly, these verses were set to music at least twice in Voltaire’s lifetime, first by Antoine Légat de Furcy (c.1740-c.1790), and then again by Adrien Leemans (1741-1771), whose score (Le Songe, ariette nouvelle, Paris, Mme Bérault, 1769) you can find online.
It’s interesting that the setting by Légat de Furcy was first published in 1761 in a women’s magazine, the Journal des dames: eighteenth-century songs such as these were designed for performance by amateur musicians, often women, in a domestic setting – as we saw in a recent blog, music was an occupation for a lady of leisure in lockdown.
Eighteenth-century novels sometimes appeal to women readers precisely by including songs within the fiction – a famous example would be the engraved score in Richardson’s Clarissa, and there are many comparable examples in French novels of the period (discussed by Martin Wåhlberg in La Scène de musique dans le roman du XVIIIe siècle, 2015).
The Queen’s College, Upper Library (1692-1695).
This all seems a far cry from the more ‘sophisticated’ songs usually performed at the Oxford Lieder Festival. Yet by a delightful quirk, it is in Russia that Voltaire’s “Dream” has acquired a permanent place in the song repertoire. Pushkin’s reworking of the Voltaire poem, “Snovidenie” (Dream), caught the attention of no fewer than four Russian composers, so we can compare the settings of the same poem by Cui, Arensky, Glazunov and Rimsky-Korsakov. Rousseau was the musician, not Voltaire. Yet it is Voltaire who has left the greater mark in the great song tradition of the nineteenth century.
We will have a unique opportunity to enjoy some of this little-heard music in the recital programme on 13 October 2020, 15:00-16:00, when I will be in discussion with the musicologist Suzanne Aspenden. The programme will be introduced from the Voltaire Foundation, and the recital will then continue in the magnificent Upper Library of The Queen’s College. This event will be streamed live and remain available online for two weeks: please do come and listen to Voltaire and Rousseau in song!
Charlotte La Thrope (soprano) | Nathaniel Mander (harpsichord)
Oliver Johnston (tenor) | Natalie Burch (piano)
This Oxford Lieder event is presented in association with TORCH, and with support from the Humanities Cultural Programme, the Voltaire Foundation, and The Queen’s College.
The Taylor Institution Library recently launched a new course teaching digital editing, with students able to create digital editions in any language of their choice. I was delighted to be able to contribute by designing the accompanying website on which the texts are published:
I am the editor and developer of several academic resources, including the award-winning Eighteenth Century Poetry Archive (currently English-language poetry only) and the Thomas Gray Archive. My interest in working with multilingual materials was sparked by part of this resource: ‘Gray’s Elegy in Translation’. According to the Digital Miscellanies Index (DMI), Thomas Gray’s ‘Elegy Written in a Country-Churchyard’ (1751) is the most anthologized poem of the eighteenth century, and it is one of the most widely and frequently translated, paraphrased, and imitated poems in the English language. With to date at least 266 translations into at least forty languages, the Elegy has inspired translators ever since the earliest translations into Latin appeared in the early 1760s. Since those early translations, the Elegy has been influential in the history of many national literatures, particularly in the context of the evolution of European Romanticism.
Drawing on the extensive collection of Elegy translations compiled by Tom Turk,(1) the purpose of the project is firstly to enable the study of the evolution of translations of the poem in a single language and culture, and secondly to allow for a comparative study of the translations across languages and literatures, initially within, but ultimately beyond European boundaries. The first phase of the project covers the period up to 1805, comprising fifty-seven verse and prose translations of the Elegy in eleven languages (Danish, French, German, Italian, Latin, Polish, Portuguese, Russian, Spanish, Swedish, and Welsh). The translations variably highlight changes in the understanding and interpretation of Gray’s poem, reflect cultural borrowings and transfers, betray changes in literary taste, and may even allow us to uncover the circumstances, agency, and purpose of their production in the first place. Thanks to James D. Garrison’s outstanding work,(2) we have a sense of the national context of Gray’s significance in both France and Italy, but for many other European and particularly non-European languages, these histories remain to be written.
The two main objectives for the project website were to provide an intuitive interface to the translations that allows for easy comparison of equivalent passages and to allow users to comment on any part of the original or any of the translations. In the full-text view up to three texts (in any combination of languages) can be explored side-by-side in their entirety, ‘equivalent’ passages are highlighted when hovering over any stanza or paragraph:
In the detailed view any one stanza from any text can be compared with its ‘equivalents’ (if available) in either all of the translations or the translations in a particular language:
Users can add a translation or comment on a translation of any section of any of the texts using a simple click and drag action to mark the section to be annotated:
I would love to gain a better understanding from practitioners on which avenues to pursue (linguistic, stylistic, semantic etc.) for both the enhanced mark-up of the translations and the development of tools (and/or integration of external services, such as dictionaries/thesauri) to provide via the interface. Having caught the multilingual bug, I am also very keen to expand another resource of which I am editor, the Eighteenth Century Poetry Archive (already mentioned above), to include poems in other languages, along with tools for their analysis. Anyone reading this who might be interested in contributing to this endeavour, please get in touch!
I hope you will have a chance to explore the translations, and would love to hear about your experience with the current interface and any changes, improvements, or additions you would like to see in the future. If you can see the potential for any of the techniques mentioned to be applied in the Taylor Editions website, then I would be very happy to explore this further. Please do not hesitate to contact me with your feedback.
– Alexander Huber (Bodleian Libraries, University of Oxford) Editor, Thomas Gray Archive
(1) Thomas N. Turk, ‘Search and Rescue: An Annotated Checklist of Translations of Gray’s Elegy’, Translation and Literature 22(1) (Spring 2013): 45-73.
(2) James D. Garrison, A Dangerous Liberty (Newark, University of Delaware, 2009). Garrison covers a wide range of languages, with particular emphasis on French and Italian, and to a lesser extent German, Russian and Spanish.
Volume 146 of the Œuvres complètes de Voltaire (to be published next year by the Voltaire Foundation) includes a section containing a large number of poems that have at one time or another been attributed to Voltaire. Many are clearly not by Voltaire; a few can be shown to be by him; some remain undecided. The search for evidence and information to help establish the facts can follow unexpected paths.
Vers envoyés à M. Sylva
Au temple d’Epidaure on offrait les images
Des humains conservés et guéris par les dieux,
Sylva, qui de la mort est le maître comme eux,
Mérite les mêmes hommages:
Esculape nouveau, mes jours sont tes bienfaits,
Et tu vois ton ouvrage en revoyant mes traits.
Jean-Baptiste Silva (1682-1742) was a celebrated physician with whom Voltaire had had some dealings, and whom he praises in the second Discours sur l’homme. Voltaire, though, in the Notes sur M. de Morza (1774),[1] denied having written these lines. Nevertheless editors have continued to attribute them to him. In 1833 the Beuchot edition gives a fuller explanatory title: Vers envoyés à M. Sylva, premier médecin de la reine, avec le portrait de l’auteur, where the sense of the first and last lines becomes clearer.
In August 1778, three months after Voltaire’s death, the Journal des savants published the poem with the sextain followed by a quintain:
Esculape français, recevez cet hommage
De votre frère en Apollon.
Ce Dieu vous a laissé son plus bel héritage,
Tous les dons de l’esprit et ceux de la raison;
Mais je n’ai que des vers, hélas! pour mon partage.
In March 1779 L’Esprit des journaux gave the same text. What is to be made of this? Has someone merely added a few lines, or is this based on a manuscript found among Voltaire’s papers? The quintain seems an unnecessary addition.
An answer comes from an unforeseen quarter. In June 1915 Sir William Osler, Regius Professor of Medicine at Oxford University, and Student (that is, Fellow) at Christ Church College, published an article, ‘Israel and medicine’, in The Menorah Journal. In this he states:
‘One of the special treasures of my library is a volume of the Henriade superbly bound by Padeloup, and a presentation copy from Voltaire to de Silva, given me when I left Baltimore by my messmates in ‘The Ship of Fools’ (a dining club). Voltaire’s inscription reads as follows:
“A Monsieur Silva, Esculape François. Recevez cet hommage de votre frère en Apollon. Ce Dieu vous a laissé son plus bel héritage, tous les Dons de l’esprit, tous ceux de la raison, et je n’eus que des Vers, hélas, pour mon partage.”’
Source: gallica.bnf.fr / BnF.
The edition in question is the quarto ‘Londres, 1741’ edition, actually the 1728 edition with a new title page.
Here we have, presented as continuous prose, the added lines of the poem. Osler’s description is confirmed in Bibliotheca Osleriana: a catalogue of books illustrating the history of medicine and science (Montreal, 1969), p.497, no.5551:
‘Presentation copy; in a contemporary olive morocco binding, finely tooled, by Padeloup. The flyleaf bears the following autograph inscription by Voltaire to J. B. Silva, his friend and physician’.
There follow the five lines of verse.
Image supplied by the Osler Library of the History of Medicine, McGill University.
Christ Church has a copy of La Henriade in its special collection, but unfortunately it is not this volume. Osler’s library was bequeathed to McGill University, his alma mater, and there the volume resides. Despite the confidence of Osler and the catalogue, the inscription is not in Voltaire’s hand. At this period, 1741-1742, Voltaire had several secretaries and it is not currently possible to establish if this hand belongs to one of them. It may indeed have been transcribed by a clerk in a printer’s office. The standard of writing is not as might be expected for a presentation.
So we do not have absolute proof that either of these poems is by Voltaire, but the evidence does suggest that they were.
– Martin Smith
[1]Œuvres complètes de Voltaire, vol.76 (Oxford, 2013), p.544.
Voltaire Foundation 