La comédie de mœurs: perversion du classique ou genre classique?

Pourquoi la comédie de mœurs fleurit-elle de 1680 à 1720? A cette question, l’histoire littéraire répond habituellement en évoquant le déclin de la France dans les dernières décennies du règne de Louis XIV, années de crise spirituelle et économique, favorisant la multiplication des escrocs en tous genres et le délitement des valeurs, à leur tour reflétés dans la comédie.

Pourtant, tous les thèmes de la comédie de mœurs préexistent largement cette période charnière entre les deux siècles, et j’en ai trouvé plusieurs illustrations dans des pièces des années 1630 ou 1640, dont je parle dans mon ouvrage La Comédie de mœurs sous l’ancien régime: poétique et histoire. Au-delà, se dessine même une tradition multiséculaire, remontant à l’antiquité grecque et latine, habituée à faire rire, de façon plus légère ou plus grinçante, d’un ‘aujourd’hui’ méprisable par rapport à un ‘hier’ idéalisé. En restant plus proche de la période charnière mentionnée plus haut, il suffit d’ouvrir les Satires de Boileau pour y découvrir tous les personnages caractéristiques de ce type de pièces: le financier indûment enrichi, le médecin assassin, le laquais parvenu, le procureur fourbe, le noble désargenté et prêt à se mésallier, la coquette.

En changeant de genre, on lit dans L’Histoire amoureuse des Gaules plusieurs scènes dignes de la comédie de mœurs, que Bussy-Rabutin donne pour ‘vraies’, mais qui semblent surtout avoir beaucoup emprunté au théâtre, avant de l’inspirer en retour. Pour ne donner qu’un exemple, on peut mentionner l’épisode de la séduction par l’argent, que Lesage devait avoir en tête en écrivant son Turcaret: le financier Paget, significativement désigné par le sobriquet ‘Crispin’, se fait précéder chez Ardélise par une lettre accompagnée d’une généreuse ‘subvention’, et qui lui ouvre à coup sûr le cœur et surtout le chemin du lit de la belle dame. L’ensemble du roman relève d’une esthétique de la médisance, Bussy expérimentant ainsi, avant les auteurs de la comédie de mœurs, une écriture qui crée un univers littéraire à partir d’une vision a priori, comme un pur exercice de l’esprit. L’enjeu n’est pas de fournir une lecture juste de la réalité, mais de faire illusion, en canalisant le regard du lecteur ou du spectateur uniquement vers les éléments qui confirment la perspective noire posée, sans tenir compte de tout ce qui l’infirme ou la nuance.

Ainsi, il est peut-être plus légitime de voir dans la comédie de mœurs non pas le résultat d’un déclin des mœurs et des goûts, mais la continuatrice d’une pensée classique. Celle-ci reprend à son compte d’anciennes critiques sur la modernité corruptrice, la couple avec la vision chrétienne du monde comme vallée des larmes, et décide de porter jusqu’à ses limites cette lecture sombre de l’humanité, en lui donnant une tournure décidément comique. Mettant au service de la satire son arsenal de types et de procédés, elle élabore une version policée, recevable si l’on peut dire, d’un jeu que l’on avait reproché à Bussy-Rabutin et à Boileau de pratiquer comme une attaque ad hominem. La représentation d’un monde d’où les principes moraux et la vertu ont généralement et définitivement disparu, à tous les échelons de la société, dilue les responsabilités et étouffe le scandale. Avec son côté absurde de neverland, la comédie de mœurs tire la représentation vers la farce. Sur fond d’essoufflement de la machine à caractères de premier plan, elle est certainement apparue aux comédiens comme une alternative de nature à relancer le théâtre et à renouveler le plaisir du spectateur.

Ioana Galleron

Stagestruck: the making of a theater industry during the late Old Regime

The theater at Lille.

The theater at Lille.

During the decades preceding the French Revolution, city-dwellers in France became swept up in la théâtromanie, a cultural phenomenon that extended far beyond Paris to include cities throughout France and its empire. In my recent book, I set out to write a socio-cultural history of the profound transformations that marked the French stage during the era in which, I argue, the theater emerged as the most prestigious and influential urban cultural institution of the age of Enlightenment.

Stagestruck lifts the curtain to take readers behind the scenes of the rapidly commercializing world of eighteenth-century French theater, when many dozens of cities in provincial and colonial France opened their first public playhouses. An evening at the theater was a commodity that came to be produced and consumed in new ways. To bring the classics of Molière, the musical comedies of Favart, and the tragedies of Voltaire to life evening after evening and to generate enough revenue to keep the operation in the black was no easy business. These enterprises required a diverse cast of characters ranging from actors and actresses to directors (a position that was in fact an eighteenth-century invention) to shareholders who invested in the business of entertainment to a growing base of paying customers.

An audience in the theater at Reims.

An audience in the theater at Reims.

These theater spectators came to conceive of themselves as a community with rights and prerogatives, one that should have an important say in urban cultural life.

During the later Old Regime, the public adopted an explicitly consumerist language to defend its prerogative to comment on the show. In 1787, one contemporary summed up this prevailing spirit as: ‘I paid to enter the theater… so I acquired the right to state my way of thinking and to reject what displeases me.’ As audiences recognized the power they wielded, their growing sense of entitlement was manifested in rather extraordinary ways. They became very clever about leveraging consumer pressure – including even the use of organized boycotts – to ensure that their demands would not be ignored.

During the 1780s, in cities from Bordeaux to Rouen to Le Cap, Saint-Domingue, clashes between theater directors and police authorities and spectators escalated into full-scale public protests that crossed definitively from the aesthetic to the political. Perhaps most astonishingly, these consumer boycotts almost always succeeded in the sense that directors and authorities felt compelled to respond to audience demands for fear that if they refused, these prestigious cultural institutions might go bankrupt.

Inside and outside new public playhouses, the French were able to rehearse the civil equality and participatory politics that they would demand – and receive – in 1789.

– Lauren R. Clay